Colección Entre Mares, dirigida por Julio Ortega, Ediciones de la Universidad Veracruzana, México, 2008.

Por Julio Ortega

1. Si quisiera Ud. recordar su primer poema, o su primer libro  ¿podría evocar el impulso inicial de su escritura?  Aleixandre dijo que se hizo poeta el día que leyó un verso de Rubén Darío. ¿Cómo se reconoció Ud. en diálogo con la poesía?

1. Recuerdo ese poema, escrito con un trozo de ladrillo en el piso de la terraza de mi casa materna, mientras colgaba la ropa del lavado…si bajaba a buscar papel y lápiz me delataría, y tuve miedo de olvidar las frases, así que ese primer “transporte” en que la música se armó en mi melancolía de los 13 años, mirando los techos de las casasvecinas con sus trastos, mientras me sentía muy desgraciada por tener que ayudar en las tareas domésticas, ese sentimiento de “médium” se convirtió en trazos de material sobre baldosas, materia sobre materia, la escritura “de amor”. Escuchaba algo como la rima inconfundible de Bécquer, … Al terminar con la ropa corrí escaleras abajo a buscar cuaderno y lapicera: euforia y deslumbramiento, descifré la letra entre el polvillo rojo y escribí.

2. A sus lectores les gustaría seguramente conocer su biblioteca,  esa ilusión de un árbol genealógico del poeta. Que libros de poesía, si alguno, motivaron la juventud
de su ejercicio poético? El poeta, inventa a sus precursores o, mas bien, imagina a sus lectores?

2. Retiraba libros de poesía de la biblioteca de la escuela secundaria, y copiaba en una carpeta los poemas que me gustaban: accedí así a cierta práctica de una “lectura escrita”, de autores argentinos, y cuando descubrí y amé, a los 20 años, a César Vallejo, a Pessoa, ya había leído a Gelman, Pizárnik, Enrique Molina, Olga Orozco, Raúl González Tuñón, a García Lorca y Paul Eluard, y todas las antologías que se habían editado de “poesía universal”. El trabajo devorador y tumultuoso sobre esos textos fue también el de una lectura transformada por cierta regulación de preferencias que imprimió la entrada en la Universidad: reconozco dos rupturas con las influencias. Primero, con la poesía de la tradición de la guerra civil española, el surrealismo y la revolución latinoamericana, en los ’70, cuando la teoría literaria, el marxismo, el estructuralismo, como instrumentos para pensar la literatura, quebraron cierta mística,  sumergiéndome en un universo más complejo. Después, otro corte más sutil, a fines de los ‘80, hizo posible el libro en el que se pasa de un diálogo con la Historia con mayúscula a un diálogo con la historia con minúscula: es el inicio ya de un ‘proyecto’. De modo que armar el entramado que la memoria conservó mezclando, me lleva a sobreimprimir a Paul Celan, a Rilke y Silvia Plath, a Lezama Lima, a René Char y Marina Tsvietáieva, a Edmond Jabés y Marguerite Duras, con lecturas de psicoanálisis, semiótica y filosofía, a John Berger y Roland Barthes con Klossowski y Foucault, a Thomas Bernhard con Spinoza y Yourcenar,  y no debo olvidar mi pasión tardía por los llamados “géneros menores”: cartas, diarios, autobiografias. Es decir: una ficción de documento, el palimpsesto.

3. A lo largo de su obra, ¿se ha encontrado a sí mismo en su propia voz? ¿O la voz es siempre la de otro, la imagen en el espejo del lenguaje? Yeats parece que obedecía a un dictado profuso. Borges, a las simetrías de la memoria rimada. ¿Qué es primero, la imagen o el ritmo?

3. A partir de ese quiebre aparece, se impone, una unidad compositiva. Empiezo a escribir  libros, no poemas que después serán un libro. Hay un propósito, donde se incluye lo musical, que remite a la idea de composición. Aunque en realidad es una retórica, porque existe una elección formal -las preguntas, las cartas-, y luego un desarrollo. Confío en mi oído y busco una constante, una repetición, que en realidad, ya estaba haciendo. Yo quiero decir algo de una manera “singular”. Y la torsión que debo lograr nunca puede estar divorciada del sentido. Siempre recuerdo la frase de Pope acerca del sonido como un eco del sentido. Diría que el sonido está incorporado a la estructura mental como un entrenamiento, el entrenamiento de un virtuoso, sin que esta palabra signifique nada especial: la virtud está en la música del sentido.

4. ¿A usted no le ha tentado alguna vez la necesidad de formular una poética? O de alguna manera ¿su poesía es una reflexión sobre el poema?

4. Creo que mi poesía se divierte con los límites de su propia constitución, intenta, además, una pornografía del pensamiento. Siempre trato de llevar todo hasta sus últimas consecuencias: entre el imaginario social y mi propio imaginario (el imaginario que hay en mí de mi propia escritura, también), aparece una forma poética que exploro hasta el agotamiento. Escribiendo traté de fundar, más estrictamente, mi propia moral, una estética del sentimiento (femenino) y una ética del sujeto (mujer). Mi vida, mi escritura tendía a demostrar que, contra todo dogma, hay una voluntad posible. Deseo que la obra sea la respuesta a toda solicitación.

5. ¿Frecuenta Ud. la primera persona como comienzo del discurso poético? O ¿prefiere dejar el «yo» a los novelistas? Puede, en definitiva, el lenguaje representar al «yo» asignándole una identidad cierta? ¿O el «yo» es una licencia de la Retórica?

5. Veamos: “Cartas” es un diálogo de una mujer con otra mujer, permite todas las preguntas posibles, aunque tenga la forma de una comunicación. Empezando siempre con un “Mi querida:”, construye, desde la ironía de esa enunciación, un relato pleno de investigaciones retóricas sobre las condiciones de producción de ese relato, sobre el permiso social para construir ese relato.. En “retórica erótica” cada poema habla en tercera persona, de ella, y de él, ausente, y trabaja sobre, con, una foto de mujer desnuda. Ni la foto es la representación del texto,  ni el poema describe la escena: no hay una ilustración de ninguno de los dos lenguajes hacia el otro. Curiosamente, el último poema del libro empieza con “Querido querido: has hecho de mí…”.

6. Que sintonías cree Ud. haber establecido con otros poetas y escritores de su país y su lengua? Si tuviera que hablar  de su ejemplo o lección, ¿cómo definiría la opción de pertenencia de su obra?

6. Creo que el gran corte a partir del cual mi escritura se transforma en algo singular se da rotundamente en “Carne de tesoro”, un trabajo de desmitificación más deliberada, una versión más des-idealizada de los mitos amorosos y sentimentales que se adjudican a la mujer como ‘objetos’ propios. Pero es en  “Cartas” donde eso se escucha más (entra en sintonía con la figura lectora): obscena esa escritura, de una ironía insidiosa pero con ternura.  Una radiografía, no de ‘lo femenino’ ni de ‘la mujer’, sino de ‘lo mujer’. “Las preguntas” insisten:  para una mujer, preguntar entraña un doble trabajo, porque escribir sobre el cuerpo, y en la misma indiscreción, exponer el alma, tiene el estigma de la inadecuación. Aquello que no ofrecía dudas, o que estaba ya coagulado por una filosofía digestiva, sería el sujeto sobre el que actuarían los poemas como un bisturí: operación (poética) en una carne de letra, cada poema devuelve un objeto incompleto, para inquietar. Después escribí otros libros, y mi escritura se transforma, se desliza. Quisiera que los poemas de “Construcción comparativa” iluminaran de comprensión todo lo que he escrito anteriormente, y siendo el libro más aparentemente “subjetivo”, se pudiera leer en él la persistencia de “esa posición/ fuera/ de sí”: un regreso a la palabra con ‘destino’.

7. Y, por otro lado, ¿cuál sería la lección de lectura y escritura que cree  inculcar en los nuevos practicantes y lectores?

7. No entiendo el sentido de lo que hago si no es en contra de algo. También en la vida. Estoy en una pelea como forma de vida y goce de escritura. Lo que quiere decir una militancia en ninguna de las formas tradicionales. Soy consciente de que esa pelea nunca tiene un destinatario cierto, el libro casi nunca va a ser leído por quien uno espera y, si lo lee, lo negará, y si no lo niega, entenderá otra cosa, o si entiende, lo volverá a negar. Pero el Don regresa, y alguien devuelve siempre algo que una ha escrito y si bien una quiere siempre más, ‘¿acaso no es bastante ser la alegría de otro?’.  Ciertos modos de lectura indudablemente ya están en el inconciente del poema: en “Descomposición” (1980-1982), se habló de “una mirada corroída”, y en “Carne de tesoro” (1983-1990), la mirada es un modo de penetrar lo real: la palabra que dice “eso” necesario es la huella de una conciencia, lacerada por lo que ha visto, por lo que en la retina deja “eso” de lo real que la poesía toma a su cargo para poner en escena: dar a ver. Sí, ver es necesario para saber. Para saber ser. Y el método es convertir ese aprendizaje en arquitecturas del lenguaje cada vez diferentes de sí mismas, que den a ver cada vez lo mismo. Y he dedicado mi vida a transmitir todo esto, creo.

8. Sobre las intersecciones  con los contextos, ¿qué papel, si alguno, le concede Ud. al poema entre las formas de discurso que se disputan hoy la racionalidad civil y el  significado de nuestro plazo en este globo?

8. Desde 1978 escribí tres libros donde el tema de la textualidad, la búsqueda del ‘destrozamiento’ de la línea del poema y la descomposición de las palabras, cobraban sentido con la literalidad de esos conceptos: desaparecidos, restos, Malvinas, exhumación, Madres de Plaza de Mayo… En “Cortar por lo sano” (1983) el “ojo como máquina infernal”, según Nicolás Rosa, quería ser testigo implacable de una realidad con demasiados cadáveres. Una mirada atormentada intentaba volverse atormentadora, ese es “un papel”.  Frecuento temas ahora más filosóficos, más vinculados a la condición del ser que, en tanto aparece trabajado por una mujer, es la de un ser femenino: una visión del mundo donde la biografía social y el cuerpo propio se unen.  Nunca dejé de hablar del dolor. La ironía es mi única máscara: una máscara transparente. El texto dice, obscenamente. Todo. Pero, pero….¿eso modifica, en un sentido politico, algo visible?

9. Se debate hoy el sentido de la creatividad, que se definiría por la capacidad de abrir espacios de respiración y visión. ¿Qué momento de su poesía encuentra privilegiado por
la luz y la sombra del lenguaje?

9. En “Construcción comparativa”(1997-2002) la construcción comparativa es literal y metafórica. Está respetada como estructura y tiene pequeñas torsiones para lograr un ritmo que en cada poema varía,  al estilo de pequeñas piezas musicales diversas, y compara siempre algo del mundo objetivo con algo del mundo subjetivo. Un sujeto, ella, en muy pocos casos, yo, se define atravesando la lectura de cada uno y todos los poemas, cada vez igual y distinta por el cambio en el primer término de la comparación y por el efecto de espejo refractado de la construcción. No creo más que en la felicidad. Pero las posibilidades del lenguaje son sus imposibilidades: esa labilidad, ese borde de incerteza, esa compulsión a dibujar con la palabra algo que se desea formalizar y está más allá de la letra, en el universo material y en   las relaciones sociales regidas por el lenguaje y en el universo inmaterial de las ideas sobre la vida y sobre ese universo…esa pasión, ese impulso son parte de la angustia por no lograrlo, y de la alegría de escribir.

10. Si usted tuviera que definir su personalidad poética, ¿qué parte de su experiencia personal y nacional cree que ha gravitado a la hora de crear espacios alternativos a los impuestos por nuestro tiempo? Dicho de otro modo, ¿cuánto de su condición local se ha liberado como abierta al mundo?

10. Yo soy mi cuerpo, y eso es lo que escribo. Pretendo un lenguaje desnudo como un cuerpo desnudo: alguna clase de verdad que esté a la vista, y a cada uno le hablará de algo familiar, de algo olvidado, de algo prohibido, deseado, bello o triste. Un cuerpo siempre en resistencia: a la muerte, a la descomposición, a la represión, al dolor, un cuerpo, el del poema, gozoso como un cuerpo en el amor, pero que nunca deja de tener la marca de una conciencia alerta, donde el extravío es la pérdida en el placer, o la distracción (estar a veces distraído del mundo), el descanso del animal que en el instante de pérdida sabe que está perdido y vuelve a la lucidez, agotadora pero deseable. Hay una cita de Levinas en mi último libro: “La libertad consiste en saber que la libertad está en peligro”. En ese sentido, nada más expuesto que un cuerpo, nada más frágil que la generosidad y que la libertad, y eso está inscripto en un lenguaje universal antes de mí.

11. Vivimos en el descreimiento mutuo, favorecido por la pobreza de las comunicaciones y la violencia diaria de las representaciones públicas. ¿Cuánta fe en el otro es posible todavía en la poesía?  ¿Hay un sentido más puro  en las palabras de la tribu? ¿O ese dictamen modernista ha sido reemplazado por «un sentido de la realidad de los mil demonios,» esa furia civil del poeta del margen, proclamada por Nicanor Parra?

11.Desde “Malasartes” (1978-1981) cuerpo y escritura estuvieron tramados en mí como tema y como estética: es decir, como política. Una política de la escritura que sea una política del cuerpo, o bien una política convertida en escritura.  A través de los libros y los años, esa política se desplazó, lo he dicho ya,  de los cuerpos públicos, torturados, desaparecidos, muertos, en guerra, sometidos, a los cuerpos privados. Pero en el mundo donde escribo también hubo un desplazamiento de lo público a lo privado y de lo privado a lo público. La búsqueda de coherencia en un camino minado por los usos de la palabra: del poder, de la moda, que impone otro poder, del susurro de los textos…ese es el trabajo de pasaje entre una primera y una tercera persona: un yo, mujer, que quiere hablar en un mundo donde su voz se oye débilmente, de cuestiones inquietantes,  no siempre sociales, no siempre individuales, con formas que, deliberadamente, no cumplen con los protocolos. Y para hacerse oír, insiste en la ironía como provocación, el humor como resquicio, el estilete como estilo, el grito para aquello de lo que no se habla. Creo que busco la vuelta a la emoción como idea y como efecto de lectura, y que en mi último libro están atenuados la ironía y el humor, porque algo de la índole de lo conceptual, con otro signo, los sustituye.

12. Le agradeceremos elegir un poema suyo y comentar qué representa en su trabajo, y qué ha descubierto de su propia poesia en ese texto..

El declive de su pecho es una figura
que su ánimo convoca para el sesgado
equilibrio de la cabeza: así el collar
circunda y cae sin dañar su fragil
idad: la fuerza.
De mirarla mirar: atrevimiento,
le dice, atrevida, y ella sabe que el crimen
se paga.
En lo breve de un anillo que desliza
de su dedo en el de él: el dedo en el anillo
como él en ella, simultáneos…en lo
breve del doble anillo, doble misterio
desenmascarado, su condena se cumple.

Tanto cuerpo y tan poco, dice ella, y lo mira
espiándole el nacimiento del lenguaje.
El no tiene, allí, más que una leve
septicemia de infelicidad.
Curaría ella su gravedad, haría de la
gracia el acto que entrara uno en otro,
como el anillo en el dedo elegido.
Atrevida en su falta de miedo, disfraza
la falta, se disfraza, a cambio de nada,
del fuego de la infancia, de nada, del
ardor y la risa sobre la piel desnuda.
En tanto, el cuerpo y la palabra son uno
para ella: dice dolor, y no puede
soportarlo y amor dice y se le hace
agua la boca.
Atrevida, dice él, adorando lo oblicuo
a la altura de sus ojos, la cintura
con que ella le fundara un lugar.

Este texto es de “retórica erótica”, un libro de poemas manuscritos por mí, cada poema con su fotografía de mujer desnuda, elegida con dedicación entre fotos eróticas y pornográficas de entre 1858 y 1930. Cada texto dibujado por la caligrafía de una mano que duplica, con su escritura, lo carnal que está a la vista: la idea de unión entre la palabra y el cuerpo, la relación visible y sensual entre un trazo y un sentimiento, el erotis