Una mirada corroída

Sobre la poesía argentina de los años ochenta, 1987. Fragmento.
En Poéticas argentinas del siglo XX, comp. de J.Dubatti, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1998, en Revista Paradoxa, nº 7, Rosario, 1993 y en Culturas del Río de la Plata, comp. de Roland Spiller, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, Alemania, 1995.
Por Jorge Monteleone,

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Poesía argentina, 1980-1984: una mirada corroída

En el origen de la lengua poética de la nueva poesía argentina de los años ochenta se halla esta marca: la percepción baldía de un ojo que se corrompe, una mirada corroída. El campo enunciativo de la culpa y el régimen de invisibilidad al que se somete el cuerpo culpable han enloquecido la mirada enunciativa del sujeto imaginario del poema.
El enunciado poético es un ojo en suspenso: establece una significación en su «campo visual» de irrealidad, cuya apertura ideal es el blanco de la página: su objeto es otra palabra, otro enunciado. El sujeto imaginario mira, desea mirar.» el enunciado abre el párpado. Ojo imaginario, tiene confianza o busca satisfacción. Confianza fenomenológica, ganada en un campo de visión y mediante un objeto mirado que se abre en su devenir palabra; fantasía del objeto deseado, cuya vacante mnémica, trazada en su antigua percepción, llena un signo. Todo el orden de la mirada puede atribuírsele, aunque como ilusión.
Cuando el lenguaje de la comunidad en la que se lleva a cabo esa transposición metafórica se halla comprometido en el exterminio, si la lengua nomina en la desaparición o traza letras de sangre, la condición misma del enunciado que mira en el poema no es la inmovilidad, sino la muerte. O peor: un muerto-vivo.
Undead: en el enunciado zombie, retorna lo reprimido. En una relación médica sobre los vampiros, del siglo XVIII, se lee que los cadáveres de los brujos póstumos, o vampiros, no se pudren, sino que permanecen enteros y ligeros; que estos vampiros inquietan a los vivos con rumores, apariciones y ahogos.16 Es el estado de la palabra, que hiere el ojo y el oído, para Liliana Lukin: «no se pudre/ dada su condición/ de testigo de cargo// pero apesta”.17 Y además: «El cuerpo más cuerpo es el cuerpo muerto.”18 Deseo, mirada inútil: el campo ciego de la mirada es ahora un cuerpo que está callado y el campo de la visión enmarca objetos que no están en su lugar: «donde lo que se mira está// callado:// más el barro.19» O bien: «los muertos que no están en su lugar// tanto silencio/ descompone».20 Sólo se ve con el ojo cerrado, o cosido: como sugiere Nicolás Rosa, la palabra en Lukin suple la falta creando un nuevo hueco.21 O, además, una palabra imposible: «un silencio/ como mirar al asesino en los ojos/ mientras se recuerdan los ojos del asesinado”.22 Mirar los ojos abiertos en el barro del zanjón o en el limo que dejaron de mirar para siempre; mirar con los ojos suturados lo que ven las cuencas vacías; mirar con imposibles ojos la viscosidad hialina que no se podría olvidar: los ojos del verdugo.
O bien, para conjurar ese mal de ojo, está la figa. La higa, el gesto obsceno, de Néstor Perlongher: «Chupa, lame esta hinchazón del español”.23 Góngora escribía «Cuando verdades no diga/ una higa”, que es como decir: “Era ver contra toda evidencia/ Era callar contra todo silencio/ Era manifestarse contra todo acto/ Contra toda lambida era chupar: Hay Cadáveres”, según Perlongher.24 El enunciado poético de Perlongher es ojo barroso: puesto que no puede mirar, invierte el lugar del ojo hacia la apartada boca quevedesca, la lengua de letrina, el ojo del culo. Grafitti porno, cuando no de oro, la voz del orificio. Orífice: escribe la leyenda áurea en la pared del mingitorio. En ese espacio visual donde sólo proliferan menesterosos restos, los alucinados significantes se devoran entre sí. El poema espacializa un verso repetido – Hay Cadáveres – y finaliza con cuatro hileras de puntos suspensivos, es decir, con la inversión misma del enunciado invertido. El enunciado final del poema «Cadáveres” abre los ojos – o los cierra, da lo mismo – sobre la oquedad que el nombre cadáver recubría:

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No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadáveres.25

Mientras la poesía de Perlongher afirma y niega emplazada en la negatividad de un deseo heterogéneo, el negarse y afirmarse de la poesía de Arturo Carrera se juega en un deseo afirmativo y engendrador. Los niños suelen representar esa promesa del deseo que abre una posibilidad infinita de comprensión y sorpresa desde el acto mismo del nacimiento. Mirada del lactante, el ojito en la punta de unos dedos que reconocen, vocecita en el juego diminuto: «rozar, mirar, mirar, pujar, mirar, mirar, pujar, avanzar por huesecillos blandos, camino del deseo. Lejos. Muy lejos”, escribe Carrera cuando la partera canta.26 Pero también: en el fondo el deseo y el lenguaje mezclan y pudren todo”.27 El campo de Carrera es el campo del deseo óptico, un sentido de la repetición y de la multiplicidad, aliciente de la palabra pura que al deseo raptaría. Pero por cada niñito que se divisa en el horizonte de ese campo – «repetición en su nombre nombrado” –, un cuerpo desaparece en el campo de exterminio, elidido en su nombre ignorado. Hay una pregunta en el poema «Un día en la esperanza”, aparecido en Arturo y yo, que suele reaparecer en la poesía de Carrera y acaso alude al instante siempre aguardado de la realización del deseo. La pregunta es: «¿Debo escribir?». Pregunta que no se habría formulado, si el poema no terminase de este modo: «Esta ventanilla está empañada/ No veo bien”.28
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1 La primera parte de este ensayo, es decir, la referida a ciertas nociones teóricas, apareció bajo el título «La ventana indiscreta. Nota sobre mirada, cuerpo y lenguaje», en Paradoxa, 7, Rosario, 1993, pp. 96102. Con la excepción de algunas ampliaciones y notas incorporadas en esta edición, apareció anteriormente con el mismo título en: Roland Spiller (Ed.), Culturas del Río de la Plata (19731995). Transgresión e intercambio, LateinamerikaStudien, 36; Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1995, pp. 215.
2 «La mirada y el paisaje permanecen como pegados uno al otro, ninguna sacudida los disocia – escribe Maurice MerleauPooty –; la mirada en su ilusorio desplazamiento, lleva el paisaje consigo y el deslizamiento de éste no es en el fondo mas que su fijidad en la punta de una mirada que uno cree en movimiento” (Fenomenología de la percepción, Barcelona, 1984, p. 70).

3 François Truffaut. El cine según Hitchcock, Madrid,1985,p.187.
4 «El espacio fílmico está dividido en dos campos: en términos técnicos, el espacio in y el espacio off. Podríamos decir, entre el campo especular y el campo ciego. El campo especular, el espacio in, es todo lo que se ve sobre la pantalla; el espacio off, el campo ciego, es todo lo que se mueve en el exterior o bajo la superficie de las cosas, como el tiburón en Tiburón. Lo que nos hace entrar en estos films, se debe a que somos apresados, con más o menos fuerza, en las pinzas de estos dos campos, in y off. Si el tiburón estuviese todo el tiempo en pantalla, rápidamente seria un animal domestico; lo que da miedo es que no esté allí. El punto de horror reside en el punto ciego. Dicho de otro modo. si el cine produce, como se dice habitualmente, una fuerte impresión de realidad, se debe menos a causa del realismo fotográfico y del movimiento, que al hecho de poner en juego dialécticamente los dos campos» (Pascal Bonitzer, «La visión parcial», en Cinegrafo, 1. Buenos Aires, noviembre de 1981, p. 39).
5 Cfr. Jean Starobinski, «Prólogo» a L’oeil vivant, Paris, 1971, pp. 727 y Roland Barthes, «Directo a los ojos», en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, 1986. pp 305310.
6 Op. cit. p. 232.
7 Lo siniestro es una traducción tentativa aunque inexacta de das Unheimliche, en co-oposición a das Heimliche, que preserva la ambigüedad significativa de lo familiar y acostumbrado, por una parte, y de lo oculto y disimulado, por otra. Acaso en esta ambigüedad se juega el sentimiento horroroso de lo unheimlich. De hecho, Sigmund Freud observa que el significado del término das Heimliche evoluciona hasta coincidir con el de su antítesis, das Unheimliche. Esta ambigüedad bien podría jugarse en la peculiar dinámica de presencia y de ausencia de lo visto por el ojo deseante. No debe olvidarse que Freud utiliza la figura del arenero (der Sandmann) para señalar el sentimiento de lo siniestro, inherente a la idea de ser privado de los ojos. Cfr. en Lo siniestro «toda la temática de los ojos, lo visto, la mirada. (Sigmund Freud, Obras Completas, Buenos Aires, 1988. pp. 2483-2505).

8 Op. cit., p. 181.
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