Sobre su obra

Presentación del libro Obra reunida. 1978-2008

Por Marcelo Percia

Coincidiendo con lo que decía Yuyo Noé, creo que Liliana es una poeta visual. Salvo en los últimos libros, no usa las comas y en el lugar de las comas hay un blanco, es un espacio e implica una separación, un silencio y también un vértigo, da un poco de miedo de caer, sobre todo si lo que acontece en el decir es una invitación a veces al abismo, a la caída. Yo me habría aferrado a alguna coma, a una baranda en ese silencio, en ese sentido es tal vez una visión del silencio. Que es este el problema de la poesía, la poesía es, podríamos decir, una mirada al silencio. Cuando el libro gusta mucho hay una situación de deslumbramiento y uno no puede dejar de leer, lo mejor es leerlo en voz alta. Está en juego la necesidad de recuperar la palabra, si se percibiera que en esta palabra hay un saber que no se puede capturar, pero en el momento se tiene la ilusión de acercarse a ese saber. Porque es una obra reunida de 30 años, tienta a curiosear sobre la vida… Uno puede decir cómo es Liliana o pensar las parejas de Liliana que están en estos libros, las despedidas, las amigas de Liliana, el cuerpo de Liliana, la madre de Liliana, el padre, los hijos, a lo largo de estos 30 años, como decía Noé, hay un alma, hay una experiencia, hay una historia y es conmovedor. Pero lo que le pasa al curioso es algo también curioso: empieza por espiar la vida ajena y cuando se quiere dar cuenta está ante sí mismo como un interrogante, como un vacío, como una pregunta, y entonces el curioso se vuelve un lector, un lector con miedo.
Mi estrategia de lectura fue pensar la poética de Liliana como un conjunto de ensayos, como un conjunto de pensamientos. Yo pienso que no sé si tiene sentido distinguir la poesía de la filosofía, del psicoanálisis, del arte, intuyo que en el pensamiento cultural de la Argentina la voz de las poetas mujeres es la voz donde reside el pensamiento más potente.
Liliana se puede leer como una ensayista que presenta qué es el problema del pensar en nuestra lengua. Por ejemplo, dice palabra y dice cuerpo, pero no dice palabra y cuerpo uno cada vez, sino dice palabra cuerpo de una sola vez, y este es un golpe al pensamiento contemporáneo. Y cómo lo hace, cómo lo dibuja, pone simplemente palabra y entre paréntesis cuerpo.
La poeta escribe para que no pase la vida o para que pase acariciada por su fina y breve existencia, pero sin hacerle escenas o pretender detenerla, es respetuosa de lo pasajero, no demanda ni reclama duración, se sabe abandonada.
Esta es una cosa muy notable, la voz femenina, la voz de la mujer, la voz de la una y mil mujeres que hay en este libro nunca demanda, es como si se desprendiera del estereotipo, de esa condena de la voz femenina de ser una voz de la demanda. Se trata de la experiencia del pensar por qué lo que hace es cultivar el vacío, ya que quien demanda ilusiona un espacio lleno, de alguna parte que se le rehúsa.
Esta voz no participa de esa ilusión, cultiva el vacío. Lo digo con cierta emoción, porque cultivar el vacío es saberse sola, es la experiencia de la soledad. Es el cultivo de la soledad. Se da cuenta de que estar mujer es estar en la soledad, y cuando digo mujer no digo la mujer, o una mujer o las mujeres, estoy diciendo un estar mujer que no es ajeno a lo que podemos buscar o perseguir algunos hombres. Es el devenir mujer, el estar mujer como estar soledad. Tal vez cada vez que uno está solo, está mujer, porque es el modo de nombrar la soledad en una cultura que rehúsa alojarla, abrigarla.
Escribe en Carne de Tesoro, del ‘83 al ’89: “Allí no hay nada, o no se puede ver o lo que queda después de haber mirado cae” y en el mismo libro: “Así como arden pavesas en mi memoria, en mi también memoria arden los días por venir”. Esa oscilación constante, en el presente y el pasado, de pensar lo que arde, lo que se está consumiendo, es a lo que me refería: el pensamiento del instante que va a desaparecer, que es ceniza, la conciencia de que se está pensando lo que está por ser ceniza. Pero ese instante es el instante de una fiesta.
Escribe en Preguntas “mi pensamiento tiene dientes” o más adelante “girando detrás de un pensamiento/ como una perra que muerde su cola/algo del pensamiento se hará claro y potente/como un ladrido o un celo de animal?” (…) ¿ habrá que tener un pensamiento de perra/ para hacer una pregunta donde se vea/ cómo una mujer muerde el hueso/ tras una idea de mujer/ y eso la lleva a ver con otra claridad?”.
Liliana plantea esta proposición “ las mujeres que piensan son unas perras que persisten en morder el hueso”. Esa idea de pensar perra, perra pensante, creo que es una proposición importante para nuestra cultura. No se encuentra esta idea fácilmente, se trata de la mordida del pensamiento, se trata de morder la idea, es decir, esa boca que piensa, esa boca que aloja, esa boca que escupe, esa boca que vomita, esa boca que besa, la boca y las miles de bocas que muerden pero que tienen dientes, el diente como la persistencia, como lo que se aferra, lo que insiste, lo que deja marca.
En la poética de Liliana hay también una ensayística de la espera. Alguna vez el psicoanálisis en Argentina tuvo una psicoanalista que fue Mary Langer, que en los años 70 escribió un libro que se llama Maternidad y Sexo y pensó que el drama de las mujeres de esa generación, que es como un drama constitutivo de nuestra época, era el pasaje de Penélope a Scherezade, de la sabiduría de la espera al relato, al relato a un hombre…a un paranoico. A un califa que se quería vengar de todas las mujeres, Scheherezade lo calma, calma esa paranoia de niño lastimado, con el relato.
Se pregunta Liliana “¿Qué hace una mujer como yo en una espera como ésta?” o “Saber esperar como animal que huele el viento/ y reconoce en el aire al elegido”. Es una frase increíble, o “es la confianza lo que hace esperar escribiendo/ o es la falta lo que se escribe esperando?”.
Pero también es una poética sobre el terror de Estado en Argentina, porque en estos 30 años está el terror de Estado y está el pensamiento sobre el terror. Hay un poema de Malasartes, que se llama Paraíso perdido, (si bien hay pocos títulos en su obra, cuando el título aparece ya es otro relato), dice “Estamos condenados./ No supimos crear el olvido”. O un poema que se llama Carne Viva y dice “Estaban aquí./ Reían, hacían sombra/ (…) puestos a/ desaparecer” y no es lo mismo decir desaparecidos que “puestos a/ desaparecer”, el participio pasado está desplazado por un presente incesante, eso que está puesto a desaparecer en nuestra cultura, y Carne Viva es de 1980.
Y en esta poética hay un ensayo sobre el amor, una ironía amorosa que se expresa sobre todo en Cartas y también una ensayística sobre la madre, conmovedora, es una enseñanza, que se lee en el poema Semillas: “Madre ha sabido dejarnos solos y nada que yo escriba ahora será como habernos sabido dejar”. Tal vez el pensamiento es eso, esa soledad o esa maternidad. En un momento escribe: “lo triste, lo miedo, lo solo”, tres neutros insoportables.
Se podría pensar que es una ensayística sobre el miedo que los hombres tienen a las mujeres, esa es una pregunta que insiste: “¿Qué puede hacer/ una mujer/ con el miedo de un hombre?” o sobre el insomnio, la noche y la pesadilla: en Carne de Tesoro “No tener a dónde ir/ dentro del sueño”. El sueño es el lugar de la fuga, es el lugar por excelencia de la huída, es la huída imprescindible… No tener a dónde ir dentro del sueño.
Y uno podría decir Also sprach Liliana Lukin, porque yo creo que nuestro Zaratustra podría ser el libro Cartas de Liliana Lukin, es lo más parecido a un Zaratustra en nuestra lengua. Primera carta, libro escrito entre el ‘89 el ’92: “Mi querida: así todo lo más se trata/ de envejecer también bellamente”. Para Liliana las mujeres sabias actúan y envejecen bellamente, las otras libran demandas a la vida o lloran desesperadamente, sienten piedad de sí mismas. Es una escritura que se niega a ese sentimiento de piedad de sí misma. “Mi querida: me dije algún poema tiene que haber/ porque hay tanto ruido en el país/ y en estos días las metáforas se cumplen/(…) escribiendo cartas como un náufrago al revés:/ no corro peligro más que de mí y el mundo/ es una isla en la que solo puedo sumergirme”, o escribe “Porque ya se sabe hermana no hay/como dormir en brazos de otro para perderse y estar/ segura de un reposo que no existe”. Cómo estar segura y caer, abandonarse y caer, entonces?
Hay una insistencia en salirse de sí misma, ser otra, es una voz que dice siempre la soledad es aún abrazada, aún abrigada en los brazos de otro, no hay salida de la soledad. O “Mi querida: aquí dando vueltas por la casa…” , o “querida: se disuelve mi dogma a medida que amo” o “Mi querida: que sería de nosotras sin ese hombre/ su lugar preciado tan cerca que no nos deja ver/ o tan lejos que se ama la ausencia?/(…) así las cosas: ¿qué sería de nosotras sin nosotras/ tan cerca aún cuando los niños ocupen lugar/ y ese hombre preciado su cama?”. Esta tensión, como la tragedia de la mujer que se aleja de sí cuando se acerca a lo preciado. Dice “Mi querida: hoy lo he visto: la gente/ nos miraba: dos mujeres jóvenes riendo de una risa/ de la felicidad de estar juntas/en un hablar disuelto e interrupto/que no cesaba de alimentarse a sí mismo/ (la gente nos miraba”.
Las cartas de Liliana Lukin son un acto insurreccional de la amistad de las mujeres, hay un espacio que habría que llamar el pensamiento entre las mujeres, no como un chisme o desahogo, sino como ese pensamiento no institucional, es decir la amistad entre las mujeres que no es ni la relación familiar, ni las mamás de los compañeritos de los chicos en el colegio, ni la relación de trabajo, esa amistad no institucionalizada, entre las mujeres, es donde se piensa esa estrategia narrativa de Liliana. Cuando dice “Mi querida ese hombre me pone la mano encima” o dice “Cuando él pone su mano en mi costado pierdo/ la paz de estar sola” . Pareciera decir que mujer es la que ahueca su vacío para alojarse sola. O esta otra idea “Siempre la herida es lo que parpadea” .
El cuerpo de una mujer herida, ese tajo que oscila entre abrirse y cerrarse, que vacila entre el olvido y la memoria, es el pensamiento. “Mi querida, los hombres nos envidian (…) ser el otro de nosotras es poca cosa”.
Este es un manifiesto contemporáneo. “Mi querida, por una los hombres se enloquecen/ giran como insectos en la luz alrededor/ de una idea”, o esta estrategia de un instante en que se divide: “mi querida espero y soy en esta actividad/ una muchachita que pierde las formas:/ me desarmo dejo de ser y soy lo que espera/ dejo de ser lo que soy paso a ser en el mundo/ una bifurcación de mí que tiene siempre dos opciones: lo que soy o lo que espero”.
Sobre Retórica Erótica, libro al que se refirió Noé, decir que es un libro que presentó varias confusiones, porque es un libro manuscrito, donde hay fotografías de mujeres desnudas y en este libro acontece algo que yo no había encontrado en la literatura ni en el pensamiento en nuestra lengua: la desnudez de las mujeres y el texto lo que hace es desvestir una mirada masculina.
Pone a la vista el estereotipo de la mirada masculina, pero además toma algo que hay que pensar: el envejecimiento de esa mirada masculina para ver la mujer. Ese envejecimiento es una buena noticia, y es como una trampa. Muchos hombre se equivocaron, pensaron que era un libro erótico y en realidad, es el libro que pone a la vista la inmovilidad del erotismo masculino, la pavada del erotismo masculino, la ridiculez de ese erotismo, pero lo que es peor, su envejecimiento.
Sobre el último libro, Teatro de Operaciones.Anatomía y literatura, que se podría presentar con el poema que dice “Por escrito/ me niego a elongar más/mi bello cuello atormentado,/ mientras daños colaterales/ invaden zonas libres,/cortan suministros; /ponen en cuarentena/ hombros, brazos y manos, / la herramienta completa/ entregada al caos,/ por los efectos de la insumisión” . Es un libro donde aparecen los líquidos sinoviales, las cervicales, las calcinaciones musculares, las cicatrices, las contracturas.
Me parece que aquí hay también una batalla de la insumisión de la poética de Liliana: hablar del dolor del cuerpo, pero al mismo tiempo producir eso que se llama la distancia sutil del pensamiento con ese dolor, el espaciamiento, producir e inventar un espacio donde eso pueda ser dicho, pero que no sea la desertificación contemporánea que silencia ese dolor, esa me parece que es la trama de la insumisión. Poder hablar del envejecimiento bellamente: “Mi querida: así todo lo más se trata/ de envejecer también bellamente/¿cierto?…”