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Catálogo Eduardo Médici

por Liliana Lukin

Ella, La Esfinge, el oráculo, lo masculino-femenino, en la violencia y melancolía de ser, siempre, sujetos de una pregunta que sólo el cuerpo puede responder, Ella es los problemas, acertijos, rompecabezas, la materia de lo visible que mancha las telas.
Las mujeres de Médici, al contrario del ideal de La Muda, están allí para mostrar que hablan: murmullos, susurros, monólogos apenas audibles, retazos de conversaciones, lo que habla en la boca que habla, la voz de una angustia que gime, lleva al grito.
Pero la boca abierta también con-voca a ser penetrada, por eso muestra los dientes: boca cuya potencia es morder. Cerrada, está re-marcada, pintada, pintarrajeada, borroneada, una operación cuyo autor, cuyo actor, puede bien ser ella misma.
Yo soy Otro dice Rimbaud, pero Eduardo Medici dice Yo soy Otra. Ironía, humor, el núcleo duro de una conciencia alertada que se propone, cada vez, lo que muestra.
En esta nueva serie todo proviene de un antes donde ya jugaba ese conocimiento, el concepto de que una pregunta de Lo Mismo es el destino de un sujeto creador. El presente absoluto de algo que ya no está (experiencias con viejas fotografías) deviene el presente absoluto de la imagen futura, el simulacro digital, el retrato disgresor (con paisaje de falsos oropeles, cuentas de vidrio, decorados para velar rostros) es ahora el rasgo primario, el trazo dramático en la pintura de un cuerpo entero, cada vez más crudo, que a veces se suaviza con una naturaleza estilizada rodeando la aparición de lo “demasiado” humano.
Pero sobre todo, debajo de todo, hay un deseo de desnaturalizar amorosamente el cuerpo femenino (peluca de muñeca o rasgos de una iconografía de la publicidad), un deseo incluso de animalizar el cuerpo deseado, y hay que escuchar esta frase: Médici desea esos cuerpos, desea, entonces, ser eso: cabelleras leoninas, la pose del felino, la fijeza del gesto como ante el arma de un cazador, códigos privados…de sentido, donde cada cuerpo ES su sentido.
Ante esta extrema exposición de una subjetividad, el artista despliega el gesto ambiguo de oposición y contraste, como variaciones para equilibrar su propia desnudez: desarreglar la belleza del artefacto parlante, des-pintar en esos rostros el cruce de caminos, señalar sólo el desvío.
Como la modelo es el fantasma deliberado del modo de una Historia ya pintada, esas mujeres ven desde SUS ojos, los de Médici, a Klimt, a Schiele, a Redon, a Witkin, a Munch, a Médici mismo.
Porque son los ojos del artista, la ficción de sus propios ojos, su color, fuertemente delineados, lo que acecha en las caras de ellas. Esos ojos escrutan nuestra incomodidad, provocan, en la ficción de esconder para revelar, un efecto de mirada hipnótica del que no podemos desasirnos. ¿Quién nos mira, qué nos mira allí, en ese blanco infinito?
Desde esa mirada que le pertenece al pintor, el andrógino asoma para decir que sabe, pero Médici, jugando con el equívoco, nada explica. Se trata de frustrar la necesidad del otro de asegurarse un sentido, como quien dice un seguro de vida, allí donde la mirada ofrece sólo riesgos.
Si “el hombre ficcionado de erotismo se feminiza, se materializa, retorna al registro materno (materia y madre tienen el mismo origen como tienen la misma etimología)…”[1] esta ficción que Eduardo Médici construye, esta sub-versión del erotismo y del dibujo, inventan una lengua: los cuerpos que se cruzan son ecos travestidos de otros cuerpos, en la forma de lo femenino irrumpen los ojos masculinos de un Yo que firma, duplicando la mezcla, la comunión, el juego, ad infinitum.
Nada parece narrarse, pero la historia que se da a ver, ahora vuelta íntima, secreta, desplaza las figuras a una escena necesariamente pública, sonorizada: el ojo masculino escucha, escruta impiadoso o espía sesgado, siempre desde un cuerpo de mujer, lo que un hombre desea saber.
Liliana Lukin


[1]   Nicolás Rosa, de ‘La historia de un O, 1983’, en  “Los fulgores del simulacro”, Ed. Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1987.


De la presentación de Alejandra Pizarnik, maestra de psicoanálisis, ensayo de Marcelo Percia, (Alción Editora, Córdoba, 2009),


por Liliana Lukin.
Buenos Aires, Biblioteca Nacional Argentina, 24 de abril de 2009.
 
Yo vengo de visitante, y porto una doble incomodidad, la de no haber escrito y la del exceso de equipaje. Mi exceso de equipaje son los libros de Marcelo, que volví a leer para este encuentro: sus títulos, que leeré, arman un sintagma que de alguna manera nos desliza, creo, hacia el que presentamos hoy: Crónica del crack-up, Ficciones psicoanalíticas, Una subjetividad que se inventa, Diálogo-Demora-Recepción, y  agrego el nombre de un texto que, incluido en alguno de esos libros, me convoca especialmente para la lectura de éste. Publicado en 2002 en la revista Confines, se titula “Discrepantes e insumisas, los jabalíes de oro se están comiendo a Ivonne”. Es un bello texto que empieza con la relación entre mujeres discrepantes e insumisas hospitalizadas, en tránsito posible hacia otras moradas, (o miradas), y un poema de Juan Gelman, que se podría vincular con el poema “Sala de psicopatología” de Alejandra Pizarnik, analizado en este libro.
Encuentro aquí una especie de eje, de centro, que es lo que me preocupaba encontrar, para pensar el libro que se está presentando como una necesidad intelectual que señale un recorrido y haga visibles ideas nuevas, en un pensamiento que ya se estaba construyendo ante nuestros ojos, en esos libros anteriores. Me preguntaba qué convocaba, qué de Alejandra Pizarnik podía haber convocado tan fuertemente la escritura de este libro, más allá de lo evidente, de la preocupación por establecer nuevas maneras de relacionar la escucha, el lugar del analizante, del analista, del psicoanálisis.
Y me acordé del concepto de ternura que alguna vez escuché en una charla de Fernando Ulloa, algo así como: la ternura provoca el miramiento. Y esta frase aparece, seguramente, porque creo que la mirada de Marcelo Percia sobre el psicoanálisis, sobre la posibilidad de pensar la locura, de pensar la neurosis, de pensar el otro, la otra, están teñidas, veladas, atravesadas por la ternura. Por la conciencia dolorida de saber que en el dolor hay un secreto y que hay un cuidado que se debe a ese secreto. Y alrededor de todo eso él desgrana esa serie de ideas sobre el lugar de los que piensan el psicoanálisis y de los que estudian y trabajan con personas que están en estado de sufrimiento, por decirlo de alguna manera.
Dice Marcelo Percia que no se puede imponer a los psicoanalistas “que aprendan a escuchar, como diría Pizarnik, con una esponja en los oídos, ni obligar a que profesores dicten en clases universitarias una expresión que podría considerarse la voz de su enseñanza, la de Alejandra, pero sería una lástima privarse de estas ideas”.
Yo pienso que sería una lástima privarse de la lectura de este libro, pero aprovecho esta cita tan conocida y emblemática de Alejandra, que es “por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”, para instalar la idea de que la conciencia de su sufrimiento era algo que Alejandra Pizarnik, como cualquier artista, atesoraba: hay una vanidad del sufrimiento. Que la magnitud de ese sufrimiento y el borde en que ese sufrimiento la pondría no era algo de lo que ella deseaba verdaderamente desprenderse y que en todo caso, así como con Spinoza se podría pensar que no se sabe lo que puede un cuerpo, con Henri Meschonnic se podría pensar que hay que establecer o hay que trabajar para saber qué es lo que puede un cuerpo en el lenguaje.
De alguna manera entre esas dos frases, entre esas dos ideas, está trabajando todo el libro: pienso en qué le hace la lectura a un cuerpo, qué le puede hacer la lectura de este libro, o la lectura de la poesía de Alejandra Pizarnik al psicoanálisis, que le hace a Marcelo Percia la lectura continua de textos literarios, de textos poéticos que lo instalan, como dice él, a hacer una residencia (clínica), en el poema.
El libro nos invita a volver entonces sobre algo ya escrito por el autor, la cuestión de la insumisión y de la discrepancia, al hablar de la locura como forma de “dar testimonio de un desacuerdo en uno mismo”. “Un desacuerdo en uno mismo”, no con uno mismo, en uno mismo, y en esa diferencia entre el con y el un me parece que también hay algo muy interesante: modos de situar.
Con todo, creo que el libro de Marcelo se estructura,  como él dice, entre dos cuestiones que están fuera de esto o al costado, una es una carta de A.P. no enviada a Enrique Pichón Riviére y la otra un poema de A.P. no publicado, “Sala de psicopatología”, hasta la edición de las obras del año 2000, es decir que hubo varias ediciones, supuestamente de sus obras completas, que nunca incluyeron este poema.
Podríamos jugar con Lacan y decir que toda carta llega a destino y tal vez pensar que la carta no enviada a Enrique Pichón Riviére tenía un destino en este libro de Marcelo Percia. Y también que el poema no publicado, ese poema que se llama “Sala de psicopatología”, funciona en la obra de Pizarnik como una carta no enviada, involuntariamente para ella, pero una carta no enviada que también encuentra su destinatario en Marcelo Percia.
Si él plantea a Alejandra Pizarnik como la primera analizante en castellano, yo diría que Marcelo Percia es el primer analizante del texto mantenido inédito de Alejandra Pizarnik , que instala mas que ningún otro texto de su producción, de todo lo que  hemos leído siempre, incluso de sus Diarios, esa verdad que se cree debe serle develada al que sufre.
Creo que Alejandra Pizarnik en sus textos (diarios, cartas, poemas) dijo todo lo que tenía que decir, en el sentido, (otra vez) de que “cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”, una frase que es el triunfo de la idea poética de lo que no se puede decir.(No sólo saber que la palabra y el yo están anudados por un vacío sino escribirlo en una frase que hace historia en la poesía argentina).
Pero Marcelo Percia se da el lujo que puede darse de encontrar allí, en ese plus, en ese más y en ese otra cosa una manera de aprender, de aprender de una poesía, o en la poesía, o en la letra, una manera nueva de la escucha.
Quiero leer una cita de Henri Meschonnic, de su libro La Poética como crítica del sentido: “se podría decir que un texto, en el sentido de una invención de pensamiento ( y sea lo que sea eso que uno califica como género, poema o novela, texto llamado filosófico) es eso que un cuerpo hace al lenguaje.
Y si un texto, en este sentido, es eso que un cuerpo hace al lenguaje entonces obliga a pensar, repensar eso que se llama sujeto.
(…) pero entonces, la poética es ella misma una ética en acto del lenguaje (…) ella es en un mismo movimiento, política. Una política del sujeto. De los sujetos.”
Marcelo Percia escribe que “el cuerpo falta a la palabra”. Analizando el personaje y la escritura de Alejandra Pizarnik se le ocurre esta frase, “el cuerpo falta a la palabra”. Faltar a su palabra quiere decir algo más que “que el cuerpo falta a la palabra”, pero se me ocurrió, además de ese doble sentido, que el cuerpo falta a la cita, pensando que Marcelo cita varias veces el poema “Casa de citas” de Alejandra.
En cambio Percia nunca falta a la cita, sabe lo que falta en el psicoanálisis, se propone él como aprendiz de la palabra poética para mostrar un método de lectura que sea un método de escucha: una creencia en la palabra que se cree a sí misma es necesaria para a-tender.
Yo creo que este libro sus-cita, para seguir jugando con los métodos de escrituras anteriores, y lo que suscita es una discusión, porque Marcelo plantea que él es llamado a hospedarse en la conflictividad del otro, así como dice “Alejandra se hospeda en su propia conflictividad”. Relacionado también con el cuerpo, me interesa el concepto de in-visión, que en otro momento propone para echar luz sobre algunas cosas que no están explícitas ni en la poesía de Alejandra Pizarnik ni en lo que se ha escrito sobre ella.
En general, para hablar de su poética y de su vida, se apela a la palabra lucidez y en este texto en cambio se escribe sobre la invisión, una tensión entre lo que es posible ver, cómo el sujeto puede ver-se, cómo siempre se ve, distinto de su deseo y cómo puede ser mirado por el analista. Entonces la invisión del sujeto estaría compensada por la visión que se le devolvería en la escucha.
Yo digo: todo lo que Alejandra Pizarnik dice o escribe que desea es el deseo, todo lo que dice que la hace sufrir, es el sufrimiento. Ella, creo, no prescindiría de nada.
Es decir que no se trata, solamente, de lo que el psicoanálisis podría haber hecho por Alejandra Pizarnik, no se trata de pensar en la salvación de alguien que con su escritura demostró que sabía que la escritura no salva de nada, sino de cómo las discrepancias y la insumisión pueden, deben ser leídas de otros modos. A.P. como modelo de una locura programada, programática, como si hubiera dicho: “no permitas que deje de sufrir, curame, no me cures, si no sufro no vivo, si no sufro no escribo…”
Me parece, con M.P., que se vuelve necesario incorporar nuevas formas de pensar la relación vida-poesía, que Alejandra cultivaba tanto, (a partir de su pasión por Nadja de Bretón, por ejemplo, como un nudo de sus pasiones), en la que podríamos leer esa inscripción, la de crearse universos para poder vivir en ellos, pero universos en la palabra, universos en el lenguaje, y cómo allí debería ser posible leer la pérdida de la razón como una pérdida de todo o una forma de estar perdida del Todo. Habría tal vez una pérdida de la razón en la construcción de una vida en búsqueda de una razón (poética) en la escritura.
M.Percia trabaja la idea de la corrección, ese procedimiento, que desde afuera de la escritura, desde lo que los Diarios y otros testimonios aportan, ofrece la pregunta de qué más se puede pensar sobre el psicoanálisis y su relación con el lenguaje, con la palabra poética y, sobre todo, con la palabra, en este caso, que la poeta escribe sobre su escritura, en el doble movimiento de tachadura o reflexión.
Y la corrección nos lleva no solo a la obsesividad, “porque la locura es el dolor de una imperfección”, y corregir sería la ilusión de una sanación del dolor en la escritura, sino porque la felicidad de la poesía es la potencia en acto, y corregir sería obtener esa felicidad. Corregir en el sentido de encontrar esa “palabra que dice lo que dice y además más y otra cosa”.
Pero aquí se lee también la idea de corrección política, corrección social, que siempre está como sobreimpresa cuando se piensa en términos de locura, de suicidio. Y es en ese riesgo donde Marcelo Percia parece agregar alguna reflexión sobre la relación entre vida y obra y analiza: “pienso en el suicidio, coqueteo con él, como si al decirlo quisiera asustar a alguien, pero mamá está lejos y tal vez no existe”.
Podría terminar diciendo que esta frase de Alejandra, trabajada junto con otras sobre el suicidio, me devuelve a la interpretación de que aquí se propone una escucha en el análisis convocada por la ternura, esa especie de curioso cuidado por una siempre fragilidad, idea que encuentro como insistencia en todos los textos de Marcelo Percia.