Ensayos

Un cuerpo, exhumación, colección, deslizamientos

Archive d’auteur/  . Un corps, exhumation, collection, glissements

Liliana Lukin, poeta y ensayista, Buenos Aires

Resumen

Propongo analizar la elaboración paulatina de un mundo, real-imaginario, hecho de ecos, casualidades, continuidades, rupturas: una memoria activa, que (des)ordena, (des)coloca, lo que he dado en llamar «el museo lukin».A partir de uno o varios libros de poesía publicados, tratar de mostrar cómo se construye el archivo (tanto en su materialidad como en función de un «proyecto» abierto a una dinámica de producción), cómo una obra, o una serie de obras o proyectos, reelaboran ese material, dialogan con él, y ponen a dialogar ese archivo con los de la Historia. El cuerpo como hilo conductor: el «desplazamiento» de lo corpóreo, de las figuraciones y usos del cuerpo, correspondiéndose con fundamentos de la construcción de ese archivo. ¿Cómo una experiencia me lleva a una escritura y antes viene de una lectura o va hacia una lectura que coincide a posteriori?

Résumé

Mon propos est d’analyser la lente élaboration d’un monde, réel-imaginaire, fait d’échos, de hasards, de continuités, de ruptures, une mémoire active qui (dés)ordonne, (dé)place ; ce que je me suis mise à appeler « musée Lukin ». À partir d’un livre de poésie ou de plusieurs que j’ai publiés, essayer de montrer comment se construit l’archive d’auteur (à la fois dans sa matérialité et dans sa fonction de « projet » ouvert, dans sa dynamique de production) ; comment une œuvre ou une succession d’œuvres, de projets, réélaborent ce matériau avec lequel ils dialoguent, établissant aussi le dialogue entre cette archive et celles de l’Histoire. Le corps pour fil conducteur : le « déplacement » du corporel, des figurations et des usages du corps devenant les fondations sur lesquelles construire cette archive. Comment une expérience me conduit à l’écriture et comment elle peut venir d’une lecture préalable ou me pousser à une lecture avec laquelle elle coïncide a posteriori.

Palabras claves: Cuerpo, palabra, memoria, imaginario, desplazamiento.

Mots clés : Corps, parole, mémoire, imaginaire, déplacement.

Lo audiovisual como memoria viva

He traído dos videos[1], para poner en escena que se trata de la palabra y de la imagen a la vez, un modo de mostrar cómo una escritura y un archivo de escritor, el mío, no necesariamente se conforma con el consumo bibliografíco: las imágenes y los objetos tienen tal pregnancia en mi vida que podemos nombrarlos como  intentos de colecciones y archivos. Hace seis años hice filmar un video sólo por el placer de tener un archivo de mi casa y sus objetos, con el deseo de guardar un registro estético, poético, exhaustivo, sin un orden más que el de la deriva por los espacios, su detenimiento en cada cosa. El estudiante de cine que filmó, superó mis propias obsesiones. Allí se recupera lo que es el universo iconográfico en el que transcurre mi vida.  En la introducción del video, que llamé Museo Lukin, dedicado a mis hijos, se lee:

Objetos que formaron frisos en mi vida, acumulados en casas sucesivas, guardados con amor: a las personas de las que se recibieron, a los recuerdos de viajes, por su valor antropológico, estético, sentimental, regalados o conseguidos y guardados por lo que representan. Son mi «atlas mnemosyne», mi autobiobiografía en fotos, postales, pinturas, dibujos y serigrafías, afiches, figuritas de brillantes, reproducciones de imágenes de siglos pasados, miniaturas en varios materiales, cajitas, espejos, instrumentos, adornos de diversas épocas en diversos materiales, juguetes antiguos y de mi infancia, cantidades pequeñas de muñecas y muñecos, trompos, caleidoscopios, abanicos, marionetas, animalitos de cerámica, madera, lapiceras y señaladores, abrecartas, tinteros, cuadernos: las cosas que tienen mi admiración ante su existencia, y el lugar que ocuparon y ahora ocupan en mi casa actual, definitiva, en muebles y estantes de bibliotecas, escritorios, mesitas, vitrina, eso: las cosas y los lugares son el signo. Todo es mi legado, mi presente continuo en el espacio-tiempo, lo que da color, volumen y habita mi estar entre papeles y mi hacer sin tregua: entre estas imágenes corpóreas derivo como en un agua protectora. Soy, ahora, también esto: una coleccionista de pequeñas fracciones del pasado, discontinuas, apenas ordenadas, donde apoyo mi vista y donde ancla mi estar: belleza y conmemoración, o bien, curiosidades nunca saciadas a la vista. Este registro es también otro libro que escribo, que nunca terminaré de escribir, pero que acá está, en este lenguaje audiovisual, impreso para dar a leer.

Hace dos años completé aquel proyecto privado, con el encargo de la filmación de otro video: una vez más la mediación de un soporte visual que duplica lo que registra, al que llamé Biblioteca de Imágenes. Como en un archivo vivo, o un inventario de objetos de papel encuadernados, atestigua una práctica de lecturas asociadas a la idea de museo de artes gráficas. No hay allí la intención de catalogar, sino la de dar cuenta de una pasión-otra, armando un «reservorio» de imágenes, encarnación de esa memoria múltiple, dinámica, que me construye y he construído. Es apenas el testimonio de un segmento de libros producto de una general clasificación: libros de arte, libros para niños, reproducciones de libros antiguos, ilustrados, desplegables, calados, raros, curiosos, maravillosos, ediciones conseguidas en museos, galerías, librerías de viejo, buscados por el interés en sus autores, en las ilustraciones o modos de presentación, encontrados a veces como joyas escondidas, en distintos lugares del mundo. Tal vez algo más cercano al archivo de «documentos», en el sentido de que documenta una existencia, su apropiación, su aleatoriedad, eso que deja ver a veces sus rastros en la obra literaria, pero que tiene una categoría de “memoria artística”, y no está integrado a la categoría de las bibliotecas de narrativa, poesía, ensayo, donde, en orden alfabético, guardo los libros que usualmente llamamos «nuestras lecturas».

La colección: sus orígenes biográficos

Ante esta convocatoria busqué bibliografía que no fuera la tan conocida de W. Benjamin sobre coleccionismo, por otra parte, imprescindible (ver, sobre todo, en sus Ensayos el texto «Desempacando mi biblioteca. Un discurso sobre el coleccionar», sus continuos textos sobre juguetes, en Diarios de Moscú, su texto «Niño desordenado», en Dirección única). Así, Gerard Wajcman, en su libro Colección seguido de Avaricia dice, sobre «El gran quiosco de los objetos de nuestros placeres…», que se trata de «El objeto de los altos regocijos, la promesa del gran goce» (Wajcman, 2014 : 26). Pensaba entonces cómo podía clasificar «las cosas», describirlas, datar la antigüedad de cada agrupación de objetos: sería un largo monólogo, con el telón de fondo de los videos semejando un teatro de curiosidades, musicalizado con fragmentos de composiciones también elegidas entre mis preferencias: las pasiones persisten. Lo temático de las pasiones también. Y se revela la dificultad de compartirlo.

Como un hilo conductor hacia el Archivo de autor, cabría pensar cómo de, por ejemplo, el atesoramiento de esas muñecas, he pasado a la colección de libros de historia de la fotografía de desnudos, y a la búsqueda de fotos de mujeres desnudas para el libro retórica erótica (2002), para que se vea la intención de una escritura vinculada con las imágenes.

En la casa de mi abuela paterna, a los 13 años, encontré un libro que pedí llevarme. Se trataba de Cuerpos y almas, novela del escritor francés Maxence Van Der Meersch, publicada en 1946 (en español/argentino no se publicó hasta 1957). La tapa, una mujer desnuda en una camilla y médicos con guardapolvos blancos, me hizo leerlo a escondidas, forrado con papel. Era el primer. año de la escuela secundaria, fui descubierta, mi padre se presentó y dijo que estaba autorizada a leerlo. Esa Escuela Normal era experimental: en 1964 se enseñaban, por primera vez «gramática estructural» y «matemática moderna»: creo que mi sistematicidad puede estar influenciada por cierto modo de estructuración muy interesante del cruce entre pensar el lenguaje y pensar lo abstracto absoluto, y yo era muy buena en las dos materias, me daban placer, ahora pienso que porque tenían la misma clase de juego: construcciones codificables y combinatorias infinitas. También fui contemporánea de algo tan inefable como los estrenos de cine soviético, checo, japonés, polaco, húngaro, que veía desde los 17 años. Ese cine es parte importante de mi archivo de imágenes y saberes, y ha hecho de mí la que soy.

Cuerpo, palabra, testimonio. Etica y política

La idea de dejar testimonio articula toda mi escritura.Podríamos preguntar ¿testimonio de qué? y la respuesta sería: del pasado tal como lo conocí, de la herencia recibida y reconocida en los testimonios dejados por otros sobre la Historia del siglo xx, la pasión por una antigüedad que no me perteneció, pero a la que pertenezco por mis ancestros, tempranamente conmovida por un mundo aterrador, sobre el que he leído, investigado y del que tengo una biblioteca y videoteca especial, y el de la experiencia vivida, de la que también sería y soy testigo que da testimonio, con intención premeditada, arrastrada por una necesidad.La Dictadura Militar en Argentina, 1976-83, es parte notable del archivo: los libros prohibidos, los libros escondidos, los libros quemados públicamente, los enterrados en los fondos de las casas: lecturas realizadas o inconclusas, títulos que se convierten en deuda, deseo, símbolo.(Malasartes^, de 1981, incluye, encriptada, una serie sobre tortura y represión, Descomposición.1980-82[2], sobre tortura y desaparición, Guerra de Malvinas, Madres de Plaza de Mayo, exhumación de cadáveres; Cortar por lo sano, de 1984sobre la caída de un cuerpo, la muerte voluntaria) y si en los ’90 comienza un diálogo con la historia personal, y aún cuando esos libros hablen del placer y del goce de los cuerpos, desde Carne de tesoro, hablan también de la pérdida, y del gran asunto de que el cuerpo y la palabra son la misma cosa[3], ideas de las que he hecho mi poética.

Creo que, a veces, se da la revelación de haber llegado tarde a aquella escritura que nos explica. Leyendo Mal de archivo (1997) me sentí explicada. Que haya deseado hacer una obra tiene que ver con lo que dice Derrida en ese libro extraordinario: el deseo de la permanencia y el miedo a la muerte.

Las citas como archivo

Ahora bien, mi archivo de autora podría empezar con las citas que usé en mis libros. Leo en Mal de archivo: «Citar antes de comenzar es dar el tono. Es capitalizar, adelantar un capital y preparar la plusvalía de un archivo» Derrida, 1997 : 15). No había teorizado sobre lo que se construye con las citas hasta 2009, cuando publiqué Obra reunida.1978-2008[4], selección de los diez libros publicados, donde pude releer el conjunto y dar, al final, la procedencia de lo citado dentro de los textos. Lo seguí haciendo en los siguientes. En general las citas son resultado de una búsqueda o decisión al terminar un libro: ningún libro empieza «realmente» con la cita, pero, como dice Derrida, la cita, puesta antes de empezar el libro, «da el tono».

En mi caso, existe un archivo de citas citables, que fue aumentando con cada lectura: frases marcadas en los libros, frases copiadas y guardadas en el archivo general que es un «ordenador», donde la llamada Carpeta Documentos contiene lo que se decide agrupar, conservar, a lo que se recurre cuando «se necesita cita»: algo que se está escribiendo «sus-cita» un recuerdo de ciertos versos, una reminiscencia de parentesco con una idea venerada, o una frase sugerente, deslumbrante o que marca la adhesión a un pensamiento, se hace presente al escribir u ordenar lo escrito: la cita existe, está lista para ser usada, y mucho tiempo después, por obra de alguna resonancia, encuentra su lugar. O bien, se hace actuar a los libros, se pone en escena la marca, el papelito, la hoja doblada, se va en busca de las lecturas dejadas a la mano, su recuerdo como un archivo activo pero dormido, al que se acude aleatoriamente pero donde siempre se produce la aparición de «un saber del olvido», como si el poema inventara su archivo y diera inefablemente con lo buscado o necesitado.

Las citas podrían habilitar búsqueda de influencias, su modo de actuar sobre la obra. Pero también se puede pensar que el archivo de autor está incluso en lo que no se ha leído, en lo que se ha elegido no leer, o en lo que, claro está, no se ha elegido. O bien en lo que se desconoce (¿cómo determinarlo?) por cuestiones de historia personal: geografías, política, contexto intelectual… Y es un movimiento inconciente de memoria-olvido del autor lo que actúa allí y forma parte de lo que llamaremos «obra».

Sobre lo que antecede a una creación, pensable como archivo generador, como la gran cita, o lo necesario citable, un ejemplo: durante algunos años estuve leyendo y releyendo, en cualquier orden, Ética demostrada según el orden geométrico (1677), de Baruch de Spinoza, y supe que algo de ese lenguaje abstruso, de la traducción directa del latín de la primera edición al español, de 1940, me interpelaba en varios sentidos: había allí una serie de conceptos que me eran familiares, sin haberlos leído, pero que resonaban en mí como una música antigua, heredada: «la carne del pensamiento, el músculo de la idea», extraordinaria frase encontrada en Estética del nihilismo,. Filosofía y desaparición, de C. Martyniuk (2014) (libro leído y muy marcado pero que, como me sucede, había olvidado por completo, aunque ¿cómo no pensar que esa lectura actúa siempre? Como decía Nicolás Rosa (El arte del olvido, 1990): «olvidarlo todo para recordarlo todo»).

Supe que debía escribir, resolviendo el difícil problema del «qué» y el «cómo», sobre ese Libro. Así, entre 2005 y 2010, escribí los poemas de La Ética demostrada según el orden poético, publicado en 2011, en cinco partes, (como en la estructura de Ética de Spinoza), encabezadas cada vez por citas del Libro, reordenadas temáticamente en un arduo trabajo. En 2014 se publica la traducción al francés por Jacques Ancet, con su prólogo(Paris, Éditions Caractères), y en 2016 un ensayo de Hervé Le Corre es incluido en un libro.

El archivo como eje fragmentario.

Derivado de lo anterior, se me ocurre un interrogante, el planteo de un problema: ¿se puede acaso saber cómo incide el archivo de autor en la producción de la obra de ese autor? ¿importa, más allá del interés específico de la llamada «crítica genética»? ¿interesa para la interpretación de la obra? El ejemplo anterior parece dar una respuesta sencilla, pero es un caso particular con una solución formal arbitraria y directa.

En estas preguntas se encuentran el archivo, el autor de ese archivo, su obra y la mirada ajena del investigador, elementos, actores, piezas de un conjunto dinámico y complejo.

Pensaba que hay tres corpus, uno, los libros que leí, todos. Y dos subgrupos: los libros que me cambiaron la vida intelectual y los libros que usé o exhumé por su importancia temática. ¿Qué quiere decir esto? La obra entera como archivo circular, no lineal, la circularidad en mi archivo de autor es tal que todo lo que leo me sirve para pensar-escribir, pero también me ha servido para armar otras cosas.

Como dice vuestro texto de introducción al seminario sobre el Archivo «el carácter tenue, diseminado, de las huellas» actuando continuamente en una lectura entrenada, por trabajos específicos, en el entresacamiento, donde se busca el fragmento, pero donde ese trabajo, al igual que las citas, viene en busca del autor.

Documentos de archivo, en este caso, serían las listas de libros de mis bibliotecas, y, como se detalla en la convocatoria, los manuscritos, los borradores, la correspondencia. Pero sólo puede haber interés en las listas si se conoce la obra: puede interesar la organización reconstituible del conocimiento, presumiblemente alimentado (aún para oponerse) en las lecturas. Esa estructura, como bloque no siempre elegido, no siempre voluntario: habrá los errores de elección, la obligación académica, la influencia desechada, las tachaduras selectivas del gusto o la oportunidad, recuerdos y olvidos operando como factores de construcción del archivo, pero es la obra la que muestra mejor cómo actuó un archivo.

Esta necesidad, en el texto, de cierta «historización», me hace ver esos cortes, hiatos y continuidades ¿se pueden ver, en estas menciones, la circulación y la sedimentación como dos  movimientos? ¿Y en el futuro, se podrá observar, además, la creciente libertad en la elección de textos que me alejaban de lo que podrían ser las convenciones de la poesía, trabajo deliberado para conseguir una voz diferente, particular, reconocible?

Coincidencias, sincronías, disparadores de nuevos archivos

Es ejemplar en mi vida el  encuentro, en 1991, con Marina Tsvietáieva, después de haber escrito ya poemas del libro Cartas, que se publicaría al año siguiente, donde cada texto comienza con la fórmula «Mi querida:» una mujer le habla a otra sobre el modo en que concibe lo amoroso, sobre su pasión por expresar y vivir el deseo, expuesta y haciendo de la sinceridad un juego provocador. Desconocía su obra, y al descubrir y apenas entrever ese libro, que me mostraban por haber compartido una publicación de tres de mis poemas que llevaba como «carta de presentación» (estaba en EEUU dando seminarios en universidades sobre narrativa argentina). Sentí tal empatía, tanta fascinación inmediata por cualquiera de sus frases, en las que me reconocía con un estremecimiento físico inolvidable, que no he vuelto a experimentar: me apasioné por conseguir sus libros.

Al regreso del viaje ya tenía Cartas del verano de 1926. Pasternak, Tsvietáieva, Rilke, después Indicios terrestres, y empezado 1992, llegó desde Venezuela el libro que me hizo descubrirla: Carta a la Amazona y otros escritos franceses (con epílogo de Hélène Cixous), publicado en 1990. Me sentí confirmada, no ya sólo en mis ideas sino en mi ser, me enamoré literaria y literalmente de ella y del género epistolar. Fui consiguiendo todos sus libros y los de sus corresponsales, así, ampliando la deriva de nombre en nombre, fui armando una biblioteca de epistolarios amorosos, exhumando casi todo lo que estaba disponible en español, y eso derivó en la búsqueda de los llamados «géneros menores».

Reuní en poco tiempo, viajando de notas al pie a solapas, de catálogos a referencias internas, libros de memorias, diarios, confesiones, libros de viaje, biografías y autobiografías, que completaron mi biblioteca, mientras continuaba leyendo poesía, narrativa, ensayo, y escribiendo poesía.

Leer esos libros, aunque fuera fragmentariamente, me sumergió, por algunos años, en la curiosidad por vidas ajenas cuyas «intimidades» invitan, es sabido, a un tipo de lectura diferente, aunque no ignoremos cuán cerca de la ficción literaria están esos «documentos», esas «correspondencias» conscientes de su posteridad, y me nutrió de ideas nunca agotadas.

Este es el caso de un archivo que no precede al proyecto, sino que lo constituye, como se dice, lo pone a trabajar: con esa biblioteca leída, exhumada, marcada, escribí un prólogo y armé una antología de cien autores, Cartas de amor. Correspondencias, siglo xii – siglo xix, desde Abelardo y Heloísa a Lou-Andreas Salomé, Friedrich Nietzsche y Paul Rée, con un segundo tomo, siglo xix y siglo xx que retoma cartas del famoso trío en su último tiempo, al inicio del siglo, y reúne fragmentos «selectos» de todos los epistolarios amorosos que hasta el año 2000 estaban publicados. Este enorme proyecto no se publicó nunca, aunque tuvo contratos sucesivos con tres editoriales y llegó a estar tipeado en su totalidad, material que guardo como un archivo dentro del archivo: alta carpeta de papeles impresos cuyo «testigo» tecnológico ha desaparecido por obsolescencia. Y entonces, en los años sucesivos, se publicaron libros y libros de cartas que habían dejado de tener reserva de derechos, se reeditaron otros y se inundó eso llamado mercado del libro con el género, y ya nunca más intenté publicar ese verdadero documento antropológico, compilación de cuestiones de las hoy llamadas «de género» y estudio de los modos del amor en la escritura.

Es notable que viente años después, en 2011, me invitaran a unas Jornadas Marina Tsvetáieva en la Biblioteca Nacional, y escribo: recreo la historia de ese encuentro, las casualidades que se sucedieron unas tras otras, celebro la genealogía invertida que sus cartas y diarios significaron para mí, muestro la «entretela» de mi relación con sus ideas, construyo un relatoque se titula «“Una yo de más en mí”, cuerpo, correspondencias: lo invulnerable»[5].

Pero la formación de los archivos, su acumulación, su reordenamiento, sus transformaciones en otra cosa, esos movimientos nunca detuvieron la producción de escritura, y es así que la continuación de Cartas, ese proyecto poético casi teórico, es el libro siguiente, Las preguntas, publicado en 1998.

En 1999 esa apuesta se convirtió en un proyecto más radical: retórica erótica, un libro donde incorporo las imágenes como productoras de los textos, publicado en 2002, sobre el cual Hervé Le Corre escribió un ensayo : « L’entrelacs. Poésie, images et érotisme dans retórica erótica (2002) de Liliana Lukin » (2019). 

Visual, caligráfico, erótico, fotográfico. Otro archivo

De manera muy sesgada, veo cómo, desde mi iniciación, antes de la escolaridad, en una redondeada letra manuscrita enseñada por mi madre, que yo practicaba como un dibujo, mi habilidad para pintar, ya en la escuela primaria, las clases de dibujo y pintura en la temprana adolescencia, las búsquedas autodidactas en la historia de la pintura, esos fascículos de grandes clásicos que compraba con mis ahorros (tal vez mi primera biblioteca no literaria), mi facilidad para copiar cualquier obra en varias técnicas, y la lenta construcción, desde los diecisiete años, de mi propia biblioteca, que siempre incluyó libros de arte y fotografía, se configura, literalmente, un modo del archivo interdisciplinario, con acotados intereses que se van desarrollando, desplegando, con mi independencia económica y la salida del «hogar». Otra intensidad es adquirida, publico mis primeros libros, otra libertad es adquirida, vivo sola, estudio Letras, leo, leo, leo, otra determinación es adquirida.

Durante años busco y compro en anticuarios, ferias, librerías de viejo, y finalmente, encuentro, fenómeno de época también, lo que empieza a estar disponible en libros de la historia de la fotografía, del desnudo, de la estereoscopía. Así, y en el momento de mi primera madurez, después de haber escrito Las preguntas, anuda en mí un proyecto integrador. Alimentada por haber tenido que escribir un proyecto donde citaba a Roland Barthes, John Berger, Pierre Klossowski, Friederich Nietzsche, proponiendo un libro sobre lo que llamaba «lo mujer» y yo me ubicaba en el lugar del testigo, decidí buscar allí, en ese archivo que no me cansaba de mirar, las imágenes que me «hablaran». Convocada por ellas, y sólo así, escribiría los textos, manuscritos, con una lapicera de punta cortada, (imitación moderna con la que ya mucho antes escribía mi correspondencia, por el placer de dibujar las letras), en hojas con las imágenes fotocopiadas, corregidas, vueltas a fotocopiar y a escribir, donde el texto, la perfección de la caligrafía, eran tan importantes como la foto. Y ese es el archivo primero de retórica erótica.

Fue un trabajo netamente conceptual, que encierra una pasión muy personal por los papeles, por las texturas y por una conciencia de la sensualidad corporal que, en mí, provoca el trazo. Todo texto tiene relación con el cuerpo y la escritura con el erotismo. Esto posiblemente parezca muy teórico, muy psicoanalítico o muy barthesiano, pero en realidad es absolutamente literal: hablo de cuerpos femeninos desnudos, solos, posando.

Eran las fotos las que producían mis ideas, que fluían desde un centro macerado y no explorado a la vez, que había sido vivido, hablado, escrito, pero no por completo: el cuerpo de la letra se cruzaba con el cuerpo de la imagen del desnudo: sensualidad, melancolía, admiración por la teatralidad, lo antiguo de esas composiciones me era contemporáneo y siempre quedaba el lugar vacío para la palabra que yo reponía, inmersa, atenta, cómoda en ese mundo.

Se armó así una aproximación subterránea, visual, de algo que insiste y que se mantuvo como programa: un archivo consciente donde las ideas, las lecturas y las experiencias están tramadas como diseño, que voy interviniendo, reelaborando. Desde la iconografía, construyen una escritura dibujada, un texto «hecho a mano», un archivo de confesiones, pero cada vez, desde entonces, en otro libro, la palabra de una mujer. En éste, el cuerpo desnudo es duplicación de lo que se dice: una escena amorosa se describe en su infinita complejidad y en su fatal incompletud, porque siempre falta la palabra del otro. Ella intenta decirlo «todo» y eso se completará en el libro siguiente.

Escrito casi en simultáneo y publicado un año después, Construcción comparativa(2003) es una ingeniería lingüística y emocional, el experimento sobre una «ella» comparada en cada poema con algo del mundo: una erótica, un discurso sobre «lo» mujer, que extrema los recursos del lenguaje para destilar su desnudez, pero esta vez sólo con la palabra.

En 2005 me había refugiado sola en un lugar de bosques, en el sur, para avanzar con ellibro sobre Ética de Spinoza, y me encontré ante la tala de cien árboles, invierno, motosierras, naturaleza destrozada, mi cuerpo copiando el daño, el frío, la caducidad, el estado actual de la civilización: «los campos que concentran». Escribí entonces sobre esa experiencia, atravesada por esa violencia. Tiempo después regresé y tomamos fotos: troncos cortados, apilados, muñones y vacíos en la fronda, que, impresos en calcos,  enjoyan el libro, junto con grabados de una artista del tronco de una mujer, una cabeza, el grabado anatómico de Pietro da Cortona, de 1650, un desnudo femenino de pie que muestra a una embarazada con el interior de su útero a la vista. Otra vez el diálogo entre la letra-el cuerpo-las imágenes.

Se inaugura, con ese libro, Teatro de Operaciones.Anatomía y Literatura ( 2007) una poética de lo femenino cortado, abierto, trozado, menos erótico y simbólicamente dividido en dos: Ingeniería natural el subtítulo para el cuerpo testigo del horror, Campo quirúrgico para el cuerpo definido en sus obsesiones, mostrando el paso de la edad. Otra vez el diálogo entre la letra-el cuerpo-las imágenes.

Historia y verdad. El archivo como deuda y testigo: movimientos

Hablando del Archivo en general, creo que la ficción podría funcionar, en muchos casos, como reestructuradora de archivos parciales, a los fines de un objetivo documentador, y a veces, de un no inocente objetivo documentador. Pienso en el libro de Dionys Mascolo Alrededor de un esfuerzo de memoria. Sobre una carta de Robert Antelme (2005). Es un libro extraordinario, es terrible, cumple con un deber de dar a conocer, cumple con una deuda de amistad y de respeto por los acontecimientos del pasado, pero además de tener un objetivo documentador, inserta al autor, de manera pública, en lo que es un documento privado, y en una significativa cadena de nombres.

Mascolo escribe la historia del encuentro, en 1986, de una carta que Robert Antelme le escribe en el año 1945, después de ser rescatado del Campo de Dachau adonde había sido deportado por haber tomado parte en la Resistencia francesa contra el ejército nazi, así como su amigo Mascolo. El libro se publica con la addenda del intercambio epistolar con Maurice Blanchot y Gilles Deleuze. Esta ingeniería que logra Mascolo es apasionante, da a leer sobre la Shoah, la amistad, la responsabilidad. Esa carta da lugar a un archivo de acontecimientos, saberes, referencias literarias, bibliográficas y autobiográficas, de personas ya convertidas en personajes de la cultura francesa.

Entonces, ciertos modos de eso que llamamos ampliamente literatura, decía, como reestructuradores de archivos personales, históricos.

Pero también la ficción, cierta ficción, como deslizamientos, escapes, fisuras, transgresiones a un archivo que, a la vez, construye.

Es el caso de la novela Austerlitz, de Winfried Georg Maximilian Sebald, publicada en 2002, que genera en mí una admiración nueva, no solo ya por la escritura, sino por el proyecto que da a leer: un archivo infinito de todos los saberes acumulados por las culturas europeas, desde la arquitectura a la botánica, hasta el siglo xx y el archivo personal del personaje, su trabajo de búsqueda en archivos, metáfora sobre la imposible reconstrucción biográfica de una humanidad rota por la catástrofe del siglo, a través del testimonio continuo de una voz en busca de la identidad perdida (¿del tiempo perdido?), que finalmente remite a la biografía del autor y a la Historia en su cruce con la literatura: verdad, verosimilitud.

La pasión por este libro, que no me canso de dar a leer, provocó en mí la idea de un proyecto: con las fotocopias de la parte de la novela que transcurre en Praga en mano, seguiría al personaje en su viaje, su búsqueda, haría mi recorrido tras sus pasos por esa ciudad del hogar primero[6]. Ese proyecto realizado deviene un texto que, necesariamente, retoma el tema de la Shoah, titulado «Praga-Austerlitz o Europa Mater » (2018a). Escrito en 2010, está encabezado por una cita de Benjamín, (el texto «Desenterrar», relacionado con lo que dice Althusser sobre los modos de proceder en el conocimiento, ver nota 10) e ilustrado con fotos propias tomadas durante el trayecto, al modo en que el propio Sebald, dando otro motivo a mi admiración, armaba sus libros con mapas, fotos, rastros.

Este es un caso emblemático de cómo un archivo preexistente actúa para que una cadena de acontecimientos suceda. Un archivo de lecturas y escrituras genera su propia transmisión, deviene un proyecto realizado. Muchas veces las convocatorias se transforman en la matriz para la realización de un trabajo, y todo confluye en una idea, en este caso performática, que a su vez genera un texto, su testigo escrito.

Muestro esa circularidad: en 2006 me convocaron para armar una curaduríadesde una web interdisciplinaria,por los 30 años del Golpe Militar de 1976, que llamé«30 años 30 fragmentos sobre tortura y represión»[7], antología de textos narrativos, poéticos y ensayísticos, incluye documentos y testimonios de sobrevivientes de campos concentración en la Argentina. Esto provocó la invitación a dar un Seminario en Jerusalén sobre «Representación del cuerpo en la tortura y la represión. Narrativas argentinas 1960-1990», y fue al regreso de ese viaje que realicé el peregrinaje por Praga con Austerlitz en la mano.

Al volver a Argentina escribí «Praga-Austerlitz o Europa Mater», al que llamo texto-testigo y también un texto que se llamó «Cuerpos en tránsito» (2011)[8] donde trabajo el efecto de lo multicultural sobre mí, las lenguas (hebreo, checo, español) y los cuerpos en un diálogo imposible o conmovedor, el extrañamiento como productor de más escritura. En el mismo año me pidieron un texto para una revista, sobre el tema de la Memoria. Surge así «Deshilvanar. Fragmentos» (2010), con una cita inicial de Lo inhumano, de Lyotard (1998), que es la elaboración fragmentaria, literaria, de aquel seminario en Jerusalén. Allí se cierra parcialmente un movimiento. Fue una forma de pensar la Historia y la historia de los textos: memoria y olvido, la relación entre lenguaje y testimonio como una ética, el cuerpo siempre como testigo, otra vez mi poesía de los primeros libros vuelta actual, fragmentos de ensayos, análisis de ficciones y reposición de citas teóricas.

La experiencia: un archivo circular

¿Cómo una experiencia me lleva a una escritura y antes viene de una lectura o va hacia una lectura que coincide a posteriori?

En el texto anterior se responde, se ve cómo actúan, son parte del archivo, privilegiadas experiencias directas, a las que se agregan haber visto la obra de Boltanski, la muestra El gesto fantasma de Georges Didi Huberman y Arno Gisinger (Nouvelles histoires de fantômes, París, Palais de Tokio, 2014), donde Didi-Huberman arma su propio Atlas Mnemosyne con lo que considera el tema del siglo, la lamentación (que lo seguirá siendo), mi experiencia emocional en las ciudades, monumentos, instalaciones y museos de la Shoah de Jerusalén, Berlín, París, Viena, Praga, Budapest, Venecia, pensando en ellos como categorías «entre» el archivo de documentos, la puesta en escena de lo documental y los restos, reconstruidos o no, de los guetos en la Europa Mater. El Archivo como deuda de conocimiento que es dado a leer, a ver.

«Hace parte» de ese archivo, seguramente, el acceso a la reciente publicación de nuevos e inimaginables documentos (encontrados desde 1945 hasta los últimos, en 2006), enterrados en Auschwitz-Birkenau[9], que dan lugar a un film como El hijo de Saúl, de Laszlo Nemes, donde esos textos, casi como guión, abren caminos que parecían agotados después de Shoah de Lanszmann y las discusiones alrededor del problema de la representación y de lo irrepresentable, y el extraordinario proyecto de Rithy Panh, el film S-21, la máquina de matar (2003), su autobiografía[10] y la documentación, en ella, del juicio público al jefe del Khmer Rouge (y  otros films que armó con documentales y que dialogan con ese texto).

Todo eso tiene que ver, de manera directa, una vez más con mis primeros libros Descomposición (1980-82) y Cortar por lo sano (1983): escritos mucho antes de frecuentar a estos autores, de que expusieran sus obras siquiera, estructura mi modo de pensar, reaparece. Este archivo último, posterior en mi historia, restituye a mi obra su carácter de conjunto de voces que se hace cargo de una memoria común, aún de lo que no se conocía, y de lo que no se conoce todavía.

Podría decir que fui avanzando en el sondeo hacia las profundidades[11], y he ido escribiendo libros cada vez más emocionales: «Cuanto más se conecta con las emociones,/ más político es / mi pensamiento», a veces más deliberadamente cruentos, por decirlo de alguna manera, a veces menos irónicos o pasionales, muy cercanos a lo que se ha dado en llamar «poesía de pensamiento». Eso se hace más evidente en los últimos cuatro libros[12], y tal como decía en el final del texto anterior, vuelve a poner en relación los primeros libros, de hace cuarenta años, y el modo en que dialogan con el presente de estos nuevos archivos, de los que están impregnados.

Todo lo desarrollado en este trabajo es la demostración, de diversas maneras, de ese vaivén: viajes, invitaciones, films, libros, nuevos contextos provocan reordenar, desmontar el trabajo de lecturas y sus efectos, y devienen en escrituras, ensayos y poesía que cada vez más tienen el carácter de pequeñas variaciones moduladas por los acontecimientos de la historia personal.

Un último ejemplo de cómo la escritura se trama, no solamente con el archivo existente, sino con uno que se construye en el momento de la producción, en una retroalimentación con lecturas previamente elegidas, que proveen citas, marcos teóricos, relaciones con otros textos a los que reenvía, que pueden o no estar en mis bibliotecas.

En 2018 empecé a escribir el libro de un duelo, y tenía la recomendación de leer Aprender por fin a vivir (2006), de Derrida.

Pospuse la lectura mientras escribía, y cuando al fin lo leí, en 2020, descubrí que en el prólogo el entrevistador cita la novela Kaddish por el hijo no nacido (2001), de Imre Kertész y la vincula con el discurso de Derrida. Veo la génesis de la relación entre esa cita, su sentido, y los temas desarrollados por Derrida no sólo en la entrevista, sino en otros libros, y que son, indudablemente, el gran asunto de la novela de Kertész: el lugar y el sin destino (título de otra novela de Kertész, 1975) del sobreviviente, la idea de que nunca se termina de aprender a vivir, hasta el final.

Simultáneamente, había vuelto a leer Diario de duelo (1979), de Barthes, y eso me llevó a releer Las muertes de Roland Barthes (1999), de Derrida, que estaba esperándome.

Conseguí y leí, maravillada, la novela de Kertész, y ya había decidido que el libro que estaba escribiendo tendría como título la frase citada en Aprender por fin a vivir: Como se lleva a un niño (Lukin, 2020). La cita, completa en la primera página de éste, mi último libro, dice: «…llevar el duelo como se lleva a un niño». Derrida habla de la amistad, del amor, de cómo se es portador del Otro, explica que esa frase surge del análisis que había hecho su amigo Gadamer de un poema de Celan, en un encuentro entre ambos. Enseguida busco y consigo Béliers. Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poéme (Derrida, 2003), enviada por la nota al pie en Aprender por fin a vivir.

En ese libro,  Derrida dialoga con Gadamer sobre el poema de Celan: es el diálogo con un fantasma, Gadamer ha muerto, la cita cobra todo su sentido: es el último libro al que llego, habiendo hecho todo el recorrido llevada de la mano de las notas. Es el procedimiento con el que estoy trabajando: dialogo con un fantasma.

La reconstrucción de este viaje bibliográfico, su incidencia en la vida de mi último libro, es una de las variantes del procedimiento que me lleva a leer a todos los autores que me interesan: notas al pie de una lectura me provocan la búsqueda de un autor, un libro, persigo una frase. Un universo desconocido se abre, sus conexiones con otros conocidos se revelan, las posibles relaciones con cuestiones que estoy pensando se me hacen evidentes, o empiezan a crearse: son pequeñas inmersiones en ciclos de conocimiento que retroalimentan ciclos ya existentes, o bien, grandes inmersiones en lo no existente aún, que me ocupan con felicidad completamente: la multiplicación de ideas ha comenzado por un tiempo. Un libro me lleva a otros y éstos a otros, hasta que leo todos, o busco las referencias, elijo, discrimino, o no me detengo nunca, porque algunas cadenas de lecturas me ligan de tal modo que siguen en mí, no aprisionándome, sino como guías para continuar.

Hay un archivo enorme de ideas que no uso, pero que seguro usaré, que se combina de una determinada manera en mi inconsciente de la que yo no tengo registro, pero tendré. Apenas algo de lo real de la vida y el mundo me convoque a pensar, eso tendrá su correlato en mi archivo. Pienso mi obra, mis libros, como una cinta de compleja trama, sobre la que van deslizándose formas y combinatorias siempre diferentes de la palabra escrita, siempre a partir de o para dar cuenta de una experiencia: una poética de los sentimientos, del pensamiento, del cuerpo como lugar atravesado por estados del ser a través de los años, cruzado por la Historia y las historias de las que «habla» ese cuerpo: yo soy mi cuerpo.

Mi poesía es esa cinta, los ensayos, las crónicas, son nudos en la trama, donde el archivo trabaja de otro modo. Entonces, el archivo me constituye, se precipita, como un líquido puesto a reposar, actúa en mí y destilo su esencia, pasada por la procesadora de textos que es mi memoria auditiva y mi memoria conceptual, mi cultivada capacidad de aleatoriedad y de composición.

El legado. La transmisión del archivo: un destino

Se me pregunta sobre el legado más inmediato, la obra: «¿que temerías y que esperarías, ya que de todas maneras habrá una cartografía de un sujeto o de una voz, o de una poeta o una persona que se llama Liliana Lukin?»[13]. Respondo con un texto ya escrito: «Escribir ‘sufro’ no produce sufrimiento ni da a leer sufrimiento, es preciso una escritura que sufra» y «Trabajar el lenguaje para provocar algo que sea inolvidable. Inolvidable, ese debería ser uno de los objetivos de la literatura, ser inolvidable.»[14]

No tengo miedo por la obra como legado. Sé que la obra ya no me pertenece, y conozco cada vez mejor sus efectos en un mundo avaro de reconocimientos. Y sobre el legado que serían las colecciones, no sabría cuáles serán sus posibilidades, quizá me adelante a las posibles consecuencias y deje un testamento, pero será un gesto simbólico, ya no estaré.

Tal vez lo que vimos en los videos proporcione un objetivo más inmediato, visual, táctil, espacialmente ubicado. Lo filmado, el registro audiovisual, es ya un legado, si bien sustituto, de objetos y libros. Ofrecería la facilidad de satisfacer la curiosidad y dar placer sin el trabajo de apropiación que significa leer, interesarse en una obra, sobre todo con la dificultad adicional que parece tener la poesía para seducir, para provocar el deseo de «consumir».

El video del comienzo es un regalo que me hago a mí misma, una pasión que forma parte de mi vida, sabiendo que quedará, y que es parte del archivo. En cambio, la escritura es lo que mejor sé hacer en la vida, además del amor, y sé que se vincula a la trascendencia.

Con respecto a la transmisión, me dedico a la escritura y a la transmisión del modo que narré y de muchas otras formas de trabajo que no tuvieron lugar en este texto, pero donde el eje es siempre poner en funcionamiento eventos que sean el descubrimiento de saberes hacia los demás. No guardo mi archivo para mí, voy mostrando esas lecturas, conocimientos y modos de acceder a ellos, de distintas maneras (coordiné la Clínica de escritura poética de la Biblioteca Nacional de Argentina durante diez años: he ahí otra de las ocasiones de docencia y donación, no solo de lecturas, sino de conceptos y procedimientos), y de hecho, parte del archivo está en la bibliografía de la cátedra que dicto en la Universidad y se amplía en los grupos de estudio que se desprenden de ella.

***

Se me preguntó cómo es que invento tanto, por qué trabajo tanto. No lo sé, es una pulsión. He creado ciclos muy extensos en el tiempo y ciertamente ‘memorables’, que reunieron a cientos de escritores y artistas de todas las disciplinas, que aumentaron considerablemente mi archivo, y que no he descrito en este espacio, y de los que sólo quedan los rastros en publicaciones que ocupan su lugar en bibliotecas, si es que se publicaron, y que perduran en la frágil o fiel memoria de los protagonistas. Padezco ese modo de desaparecer de la memoria social y del ‘archivo’ (incluso de los de las instituciones), que tienen los eventos cuya cualidad es presencialidad, oralidad, impacto emotivo incluso. La fugacidad y la ruptura con lo ya pasado es una característica de la época. Y aunque compartan algunas de esas formas de lo fugaz, sé que quedarán mis libros.

Es necesario relacionar mi propio trabajo de escritora como ‘sujeto de archivo’, mis originales guardados, la demanda de los mismos por la Biblioteca Nacional (lo privado que se incorpora a lo institucional y se vuelve público), el futuro de esos papeles garabateados muchas veces en ilegible letra nocturna, la correspondencia amorosa que debo decidir si conservar…

Podríamos decir que una neurosis de acumulación impide que deje caer proyectos, objetos, escrituras, y recicle todo, pero una neurosis de donación, si existe, hace que casi todo sea usado de otra manera o de la misma en otro contexto, siempre compartiéndolo, y el hecho de saber que está y que puedo acudir a ello y recrearlo me da un placer enorme y la tranquila conciencia de que seguiré escribiendo, de que habrá otros libros.

 

Bibliografía

Obras de Liliana Lukin

Libros, ensayos, actividad académica, otras publicaciones en el sitio web en reconstrucción: lilianalukin.com.ar/inicio/category/libros-publicados/. [Accedido a 19/01/2023].

Para leer los libros en PDF : lilianalukin.com.ar/libros. [Accedido a 19/01/2023].

Ensayos y textos sobre cada uno de sus libros en lilianalukin.com.ar/inicio/. [Accedido a 16/01/2023].

Otros documentos, antecedentes y obras: https://www.instagram.com/lukinliliana/. [Accedido a 18/01/2023].

Citadas en el presente artículo

1981, Malasartes, Buenos Aires, Editorial Galerna.

1986, Descomposición.1980-82, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

1987, Cortar por lo sano.1983, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas. Reeditado en 2013 por Ediciones Pan Comido, Córdoba, Argentina.

1990, Carne de tesoro, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.

1992, Cartas, Buenos Aires, Ediciones de la Flor. Reeditado en 2016 por Ediciones del Camino, Buenos Aires.

1998, Las Preguntas, Buenos Aires, Ediciones de la Flor. Reeditado en 2015 por Ediciones del Camino, Buenos Aires.

2002, retórica erótica, Buenos Aires, Asunto Impreso Ediciones.

2003, Construcción comparativa, Córdoba, Argentina, Alción Editora.

2015, «1976-2006. 30 años 30 fragmentos sobre tortura y represión», Curaduría arteuna: http://www.arteuna.com/convocatoria_2005/Textos/Liliana-Lukin.htm. [Accedido a 12/01/2023].

2007, Teatro de Operaciones.Anatomía y Literatura, Buenos Aires, Ediciones en Danza. [Accedido a 12/01/2023]

2009, Obra reunida. 1978-2008, Buenos Aires, Ediciones del dock.

2010, «Deshilvanar.Fragmentos. Representación del cuerpo en la tortura y la represión. Narrativas argentinas 1960-2000». http://www.lilianalukin.com.ar/Deshilvanar%20Fragmentos.pdf. [Accedido a 12/01/2023].

Id. en https://www.cuerposelocuentes.blog/single-post/2017/01/24/deshilvanar-fragmentos-representaci%C3%B3n-del-cuerpo-en-la-tortura-y-la-represi%C3%B3n-narrativas 2011, Revista La Biblioteca nº 11, de la Biblioteca Nacional Argentina [Accedido a 19/01/2023].

2011a, «Cuerpos en tránsito», En Revista Tokonoma, Buenos Aires, Nº 15, pág.33, 2011. En Revista Noaj, Jerusalén, 2010. Ver «Sobre el tránsito de los cuerpos»: https://escritoresdelmundo.art.blog/2011/04/30/sobre-el-transito-de-los-cuerpos-por-liliana-lukin/. [Accedido a 12/01/2023].

2011b, «“Una yo de más en mí”, cuerpo, correspondencias: lo invulnerable». Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Jueves 17 de noviembre de 2011. https://semanatsvietaieva.blogspot.com/, texto leído : https://blogaloido.wordpress.com/2012/02/09/sobre-marina-tsvietaieva-una-yo-de-mas-en-mi2/ [Accedido a 12/01/2023].

2015a, «Representación del cuerpo en la narrativa argentina 1960-2000. Fronteras del cuerpo. “Gutural”, de Estela Dos Santos». Revista América, «L’enfermement», https://journals.openedition.org/america/1383. https://doi.org/10.4000/america.1383. [Accedido a 12/01/2023].

2015b, El Libro Del Buen Amor, Buenos Aires, Ed. Wolkowicz.

2015c, Ensayo Sobre El Poder, Buenos Aires, Ed. Wolkowicz.

2015d, «Représentation du corps sous la torture et la répression.Œuvres narratives argentines 1960-2000», Revista Amerika, traducido al francés: https://journals.openedition.org/amerika/5856. [Accedido a 12/01/2023].

2018a [2010], «Praga-Austerlitz o Europa Mater». Cuadernos LIRICO, n° 19 : https://journals.openedition.org/lirico/6678?lang=en. [Accedido a 12/01/2023].

2018b, Ensayo sobre la piel, 2011-2016, Buenos Aires, Ediciones Activo Puente, Fundación Centro Psicoanalítico Argentino,2018, en https://www.lapecerarevista.com/lilianalukin-lapecera y en lilianalukin.com.ar/libros [Accedido a 19/01/2023].

2020, Como se lleva a un niño, Buenos Aires, Ed. Wolkowicz, en lilianalukin.com.ar/libros [Accedido a 19/01/2023].

2022, El Museo de la Infancia, Patagonia argentina, EspacioHudsonEditores.

Obras de otros autores citados

Ancet, Jacques, 2014, « “Le verbe et l’espérance ”, Prologue de L’Éthique demontrée selon l’ordre poétique, de Liliana Lukin », Paris, Éditions Caractères. http://lilianalukin.com.ar/inicio/j-ancet-2/. [Accedido a 19/01/2023].

Barthes, Roland, 1979, Diario de duelo, Madrid, Buenos Aires, Siglo xxi.

Benjamin, Walter, 2002, Ensayos.Tomo IV, Madrid, Editora Nacional Madrid, trad.de Roberto J.Vernengo.

––––––, 1987, Dirección única, Madrid, Alfaguara, trad. de Juan J.del Solar y Mercedes Allendesalazar

––––––, 1982, Infancia en Berlín hacia 1900, Madrid, Alfaguara, trad. de Klaus Wagner.

Derrida, Jacques, 1997 [1995], Mal de archivo, una impresión freudiana, Madrid, Editorial Trotta, traducción de Paco Vidarte. https://docer.com.ar/doc/ns05cxc. [Accedido a 12/01/2023].

––––––, 2006, Aprender por fin a vivir. Entrevista con Jean Birnbaum, trad. N. Bersihand, Buenos Aires, Amorrortu Editores, (diálogo registrado en 2004).

––––––, 2009, Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema, trad. Irene Agoff, , Buenos Aires Amorrortu Editores, [2003, Béliers. Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poéme, Paris, Galilée] (conferencia en 2003 sobre Gadamer y Celan).

––––––, 1999, Las muertes de Roland Barthes, México,Taurus.

––––––, 2009, Diario de duelo. 26 de octubre de 1977 – 15 de septiembre de 1979, Madrid-Mexico-Buenos Aires, Siglo xxi (Texto establecido y anotado por Nathalie Léger).

Kertész,Imre, 2001, Kaddish por el hijo no nacido, Barcelona, El Acantilado.

Le Corre, Hervé, 2016, «Rêves, corps, langage et politique dans L’Éthique démontrée selon l’ordre poétique (2011), de Liliana Lukin», en Le Texte et la Voix. Hommage à Marie-Claire Zimmermann, Coord. Laurence Breysse-Chanet, Anne Charlon, Henry Gil, Marina Mestre Zaragozá et Ina Salazar, Paris, Éditions Hispaniques, Université Paris-Sorbonne, p. 213-228.

––––––, 2019, «L’entrelacs. Poésie, images et érotisme dans retórica erótica (2002) de Liliana Lukin: Les écritures palimpsestuelles: le texte et ses liens» en revista Crisol, Nº 7 (2019). http://crisol.parisnanterre.fr/index.php/crisol/article/view/134/152. [Accedido a 12/01/2023].

––––––, 2021, «Nunc videmus per speculum. Sobre Construcción comparativa (2003) de Liliana Lukin», Université de Reims, Savoir en prisme, N° 14 (2021): Fragments d’un discours amoureux dans la littérature et le cinéma du monde hispanique, p. 195-206. https://doi.org/10.34929/sep.vi14.23. [Accedido a 19/01/2023]. insisto, en este link no hay acceso directo al texto. Sí en el link que yo agregué en la versión del 19-1, copio nuevamente: https://savoirsenprisme.univ-reims.fr/index.php/sep/issue/view/14/25,

Lyotard, Jean-François, 1998, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Manantial. [1988, L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée].

Martyniuk, Claudio, 2014, Estética del nihilismo. Filosofía y desaparición, Buenos Aires, Ediciones La Cebra.

Mascolo, Dionys, 2005, Alrededor de un esfuerzo de memoria. Sobre una carta de Robert Antelme, Madrid, Arena libros [1987, Autour d’un effort de mémoire : sur une lettre de Robert Antelme, Paris, Maurice Nadeau].

Panh, Rithy, et Bataille, Christophe, 2011, L’élimination,  Paris,Éditions Grasset & Fasquelle.

Rosa, Nicolás, 1990, El arte del olvido, Mendoza, Punto Sur.

Sarlo, Beatriz: 1987, «Los militares y la historia: contra los perros del olvido», revista Punto de vista, Año X, n° 30 (julio-oct. 1987) y en Sobre su obra: , p.5-8.

Sebald, W.G., 2002, Austerlitz, traducido del alemán por Miguel Sáenz, Barcelona, Anagrama, [2001, Austerlitz, Munich, C. Hanser].

Spinoza, Baruch, 1980, Ética demostrada según el orden geométrico, Buenos Aires, Aguilar, traducción del latin [1677], por Angel Rodriguez Bachiller.

Tsvietáieva, Marina, 1992, Cartas del verano de 1926. Pasternak, Tsvietáieva, Rilke, México, Siglo XXI, traducido por Selma Ancira.

––––––, 1992, Indicios terrestres, Madrid, Cátedra, traducido por Selma Ancira.

––––––, 1990, Carta a la Amazona y otros escritos franceses, Posfacio de Hèléne Cixious, Madrid, Hiperión, traducido por Elizabeth Burgos, y los poemas por Severo Sarduy.

Van Der Meersch, Maxence, 1957, Cuerpos y almas, Buenos Aires, Editorial Americana, traducción del francés por Ricardo Rey Beckford [1946, Corps et âmes, Monte-Carlo, Éditions du Livre].

Varios autores, 2008, Des voix sous la cendre. Manusrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau, Editions Centre de documentation juive contemporaine y Calmánn-Lévy/Memorial de la Shoah, París, 2005 (edición con Préface de Georges Bensoussan, edición de Phillippe Mesnard y Carlo Saletti, traducido del original en iddish por Maurice Pfeiffer y Batia Baum) y

––––––, Gradowski, Zalmen, 2008, En el corazón del infierno. Documento escrito por un Sonderkommando de Auschwitz-1944, Barcelona, Ediciones Anthropos, (edición procedente de la anterior, en sus traductores, notas y edición, aunque aquí se da a leer el texto completo traducido del francés por Juan Carlos Moreno Romo).

Wajcman, Gèrard, 2014, Colección, seguido de La Avaricia, (traducción de Irene Agoff), Buenos Aires, Ediciones Manantial.

---

[1] Se trata de filmaciones encargadas por la autora del interior de su casa con todos los objetos exhibidos, «El Museo Lukin», y de sus libros de arte y ediciones ilustradas especiales, «La Biblioteca de Imágenes».

[2] Descomposición.1980-82, 1987, Buenos Aires, Ediciones de la Flor. Ver también el texto de Beatriz Sarlo:  1987, «Los militares y la historia: contra los perros del olvido», revista Punto de vista, Año X, n° 30 (julio-oct. 1987), p.5-8 y los textos de Daniel Link y Jorge Warley sobre el mismo libro :www.lilianalukin.com.ar/Inicio/ Sobre su obra.

[3] En mi archivo guardo la correspondencia amorosa y amistosa, manuscrita, intercambiada desde hace al menos treinta años, y también cartas recibidas y enviadas por mail, lo cual me permitió iniciar este texto con un fragmento compuesto con el diálogo epistolar mantenido con Hervé Le Corre sobre esta invitación.

[4] Obra reunida.1978-2008 (Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2009). Esta antología de 30 años de obra poética es una edición donde se reeditan las tapas e ilustraciones originales de los 10 libros publicados:Abracadabra, Malasartes, Descomposición, Cortar por lo sano, Carne de tesoro, Cartas, Las preguntas, retórica erótica, Construcción comparativa, Teatro de Operaciones-Anatomía y Literatura, en forma fragmentaria o, como en el caso de Cartas, completa, se vuelven posibles de leer después de años de estar agotados, y son la ocasión de dedicatorias y reconocimientos.  http://lilianalukin.com.ar/inicio/obra-reunida/). [Accedido a 18/01/2023].

[5] «“Una yo de más en mí”, cuerpo, correspondencias: lo invulnerable». Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Jueves 17 de noviembre de 2011. https://semanatsvietaieva.blogspot.com/ [Accedido a 12/01/2023]. Y el texto en : 

[6] Texto de ficción autobiográfica sobre la novela Austerlitz. http://lilianalukin.com.ar/inicio/ensayos-3/, Revista Tokonoma, Nº 9, 2009 y en : https://journals.openedition.org/lirico/6678?lang=en

Entre 2014 y 2016 se publicaron en Austria dos volúmenes de Entrevistas a escritores argentinos de origen judío, por Erna Pfeiffer, en la primera incluyó este texto, traducido al alemán, bajo el título «Épico y rapsódico»: Mit den augen in der hand, comp.y trad. de Erna Pfeiffer, Ed. Mandelbaum, Viena,Austria, 2014.

[7] «1976-2006. 30 años 30 fragmentos sobre tortura y represión», Curaduría arteuna: http://www.arteuna.com/convocatoria_2005/Textos/Liliana-Lukin.htm. [Accedido a 16/01/2023].

[8] Lukin, Liliana,2011, «Cuerpos en tránsito», En Revista Tokonoma, Buenos Aires, Nº 15, pág.33, 2011. En Revista Noaj, Jerusalén, 2010 y en : https://escritoresdelmundo.art.blog/2011/04/30/sobre-el-transito-de-los-cuerpos-por-liliana-lukin/.

[9] Varios autores, 2005, Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau, París, Éditions Centre de documentation juive contemporaine y Calmánn-Lévy/Memorial de la Shoah, (edición con Préface de Georges Bensoussan; edición de Phillippe Mesnard y Carlo Saletti, traducido del original en iddish por Maurice Pfeiffer y Batia Baum).

Gradowski, Zalmen, 2008, En el corazón del infierno. Documento escrito por un Sonderkommando de Auschwitz-1944, Barcelona, Ediciones Anthropos, (edición procedente de la anterior, en sus traductores, notas y edición, aunque aquí se da a leer el texto completo, traducido del francés por Juan Carlos Moreno Romo).

[10] Panh, Rithy, et Bataille, Christophe, 2011, L’élimination, Paris,Éditions Grasset & Fasquelle.

[11] Una escritora me mandó hace años un mail que he conservado: «hoy leía a Althusser y me acordé de vos. Creo que usan la misma metodología. Él, refiriéndose a sí mismo dice: «Pero tenía otra capacidad muy propia: a partir de una simple fórmula me sentía capaz, qué ilusiones, de reconstruir, si no el pensamiento, por lo menos la tendencia o la orientación de un autor o de un libro que no había leído. Disponía sin duda de una cierta dosis de intuición y en especial de una capacidad de acercamiento, es decir de oposición teórica, que me permitía reconstruir lo que pensaba que era el pensamiento de un autor, a partir de los autores a los que se oponía».

[12] – 2015, El Libro Del Buen Amor, Buenos Aires, Ed. Wolkowicz.

 -2015, Ensayo Sobre El Poder, Buenos Aires, Ed. Wolkowicz.

 -2018, Ensayo sobre la piel, 2011-2016, Buenos Aires, Ediciones Activo Puente, Fundación Centro Psicoanalítico Argentino.

 -2020, Como se lleva  a un niño, Buenos Aires, Ed. Wolkowicz.

[13] Intervención de Teresa Orecchia-Havas, durante el encuentro.

[14] Deshilvanar fragmentos. https://www.cuerposelocuentes.blog/single-post/2017/01/24/deshilvanar-fragmentos-representaci%C3%B3n-del-cuerpo-en-la-tortura-y-la-represi%C3%B3n-narrativas. [Accedido a 12/01/2023]