Diario La voz del interior, 2003

Por Carlos Schilling

Liliana Lukin ha publicado este año uno de sus libros de poemas más extraños. Se llama “retórica erótica”. Su título dice demasiado tal vez, pero no lo dice todo. No dice, por ejemplo, que está compuesto de una íntima fusión de fotografías y cuadros de mujeres desnudas o semidesnudas, textos y manuscritos. No dice, tampoco, que las palabras entran y salen de las imágenes como si fueran de una misma sustancia viva, una rara mezcla de tinta, sangre y flujo. Al igual que Cartas (1992), Las preguntas (1998) y Construcción comparativa (1998) -los tres libros inmediatamente anteriores de Lukin-, “retórica erótica” está pensado como un poema total, en el que cada parte remite a las otras y a la vez posee una relativa independencia. La misma autora dice que prefiere trabajar con el concepto de libro y no de texto individual.

Con un primer libro publicado en 1978, Abracadabra, Lukin fue elaborando una obra cuyo eje es la poesía -Malasartes (1981), Descomposición (1986), Cortar por lo sano (1987), Carne de tesoro (1990) y lo mencionados anteriormente- pero que también tiene ramificaciones en la edición de antologías temáticas y las recordadas compilaciones anuales de textos que publicara desde la fundación Clarín.

Historias con minúscula

Cuando mira hacia atrás en su vida como poeta, Lukin reconoce dos rupturas. La primera es un corte con la literatura comprometida de la tradición de la guerra civil española y el surrealismo. Ocurrió en los ’70, cuando gracias a ciertos profesores de la carrera de letras de la UBA, como Josefina Ludmer o Noé Jitrik, conoció el marxismo, el psicoanálisis y el estructuralismo como instrumentos de análisis de los textos literarios.

La segunda es un corte más sutil, a principios de los ’90, que la autora explica así: «En los ’80, escribí dos o tres libros donde el tema de la textualidad y el destrozamiento de la línea del poema y la descomposición de las palabras, tenía que ver con la literalidad de esos conceptos: muertos, desaparecidos, restos, rémoras, rezagos, la memoria. En los ’90, aparece un libro en el que se pasa de un diálogo con la Historia con mayúscula a un diálogo con la historia con minúscula».

-¿Qué temas empiezan a aparecer en sus poemas a partir de lo usted define como una segunda ruptura?

-Son temas más filosóficos, más vinculados a la condición de ser que, en tanto aparece trabajado hasta el fondo, es una descripción de un ser femenino. No casualmente tiene que ver que por esa época yo ya era madre. Es una visión del mundo diferente, donde la historia mínima, la biografía social y el cuerpo propio se unen. Ya no es el cuerpo de los otros, de los desaparecidos o de los muertos.

-Pese a que reconoce la importancia que la lectura tiene en su escritura, ésta no se percibe en los poemas, como si hubiera borrado todo rastro de influencia…

-Cuando no está borrado es porque está explícito. Yo juego e incorporo esa lectura como parte del poema. Si no está filtrado, no me interesa.

-Usted dijo alguna vez que quería destruir la forma en que la sociedad imagina a la mujer.

-Hay una pelea con mis contemporáneos. No entiendo el sentido de lo que hago si no es en contra de algo. También en la vida. Estoy en una pelea como una forma de vida. Lo que no quiere decir que sea una militancia, ya que no milito en ninguna de las formas tradicionales que se conocen como militancia. Soy consciente de que esa pelea nunca tiene un destinatario cierto, el libro nunca va a ser leído por quien uno espera y, si lo lee, lo negará, y si no niega, entenderá otra cosa, o si entiende volverá a negar. Porque no quiere entender lo que esa pelea le demanda o le propone.

-¿Cómo elabora los materiales de sus poemas? ¿Tiene alguna filosofía de la composición?

-A partir de ese quiebre de los ’90, empiezo a tener más conciencia de ese aspecto y aparece una unidad compositiva. Empiezo a hacer libros, no poemas que después forman un libro. Hay un propósito, donde se incluye lo musical, que remite a la idea de composición. Aunque en realidad es una retórica, porque existe una elección formal -las preguntas, las cartas-, y luego un desarrollo.

-La música de un poema tiene dos niveles, uno rítmico y otro estructural, ¿cómo trabaja con ambos elementos?

-Yo no tengo posibilidades de cantar bien, pero tengo mucho oído. Confío en mi oído y busco. A veces los cuento con los dedos después y me maravillo cuando hay una constante, una repetición, porque ya sabía que estaba haciendo eso, pero no sabía con exactitud. Jamás hay una búsqueda preformada. Lo que sí hay, obviamente, es algo que pasa por la estructura, que va más allá de la música. Yo quiero decir algo de una manera diferente. Y la torsión que debo lograr nunca puede estar divorciada del sentido.

-¿De qué forma entiende esa relación entre sonido y sentido?

-Siempre repito la famosa frase de Gerard Manley Hopkins acerca del sonido como un eco del sentido. El chiste ahí parece ser ¿qué es primero? Yo diría que lo primero siempre es el sentido. El sonido está incorporado a la estructura mental como un entrenamiento, el entrenamiento de un virtuoso, sin que esta palabra signifique nada en especial. Si uno habla de escritura y de literatura, lo único que tiene sentido es la búsqueda de decir una cosa diferente y decirla de un modo diferente.

Todas las preguntas posibles

-¿Qué piensa haber encontrado hasta ahora en esa búsqueda personal?

– Más allá de que sea difícil hablar de una misma, creo que el gran corte a partir del cual mi escritura se transforma en algo singular se da rotundamente desde Cartas. Antes hubo, en algunos libros, un trabajo con la cuestión de la represión, que para mí sigue siendo interesante, pero que, justamente por el mismo fenómeno que generó los poemas, son un poco ilegibles para la gente que lee poesía. Cartas y después Las preguntas son los dos libros que marcan una continuidad. Además, yo tenía una pequeña teoría acerca de que las Cartas son un diálogo de una mujer con otra mujer, pero ese diálogo permite todas las preguntas posibles, aunque tengan la forma de una comunicación. Es un relato lleno de investigaciones filosóficas sobre la condición de ese relato, sobre cómo ese relato se construye, sobre el permiso social para construir ese relato, sobre lo divertido que le resulta al que construye ese relato no importarle el permiso… Mientras que Las preguntas retoma todos esos temas y es una especie de carta que no tiene destinatario.

-¿Y qué sucede con «retórica erótica»?

-Cada poema habla de una tercera persona y trabaja sobre una foto. Hay también tres cuadros de Paul Delvaux y una foto de una escultura de Bernini: El rapto de Perséfone. El resto son fotografías de casas de cita, de estudio, postales antiguas. La idea es que los textos hablan de lo que les pasa a ellas antes de la escena de la foto, lo que les pasa durante y lo que les pasa después. Un relato que no tiene que ver con la foto, ni un poema sobre la fotografía; no hay una ilustración de ninguno de los dos lenguajes hacia el otro. Se va construyendo una historia de amor, con su apogeo, decadencia y muerte a lo largo de todo el libro, cosa que es coincidente con lo que a mí me estaba ocurriendo en el momento de la escritura.

Poema

Allí va la inesperada; en equilibrio entre

su paso y la delicia de llegar, demora.

Cree en su balanceo como en una idea

que va de ella a él: hamaca su deseo

de posar el pie en su espalda, la mano

que avanza en la línea de sus ojos, la boca

en la boca, sin aire por tomar.

En equilibrio entre tocar y no tocar, ella

baila para él, baila inesperadamente.

En su último libro, Liliana Lukin construye historias íntimas a partir de imágenes ajenas.