Evaristo cultural – 09 de agosto de 2016

Por Roxana Artal

http://evaristocultural.com.ar/2016/08/09/todos-los-teatros-del-mundo-entrevista-a-liliana-lukin/

La poesía es, para Liliana Lukin, un desvestirse en la palabra, un dar a ver, un reino donde se construyen todos los teatros del mundo. Arca distraída, el lenguaje, casi irresponsable, no se da cuenta de nada y es, al mismo tiempo, un lujo, un exceso donde puede hallarse la libertad.

Defensora del enigma, de la anatomía, Lukin articula su poética entre caligrafías, cartas, dibujos, grabados; y funda también una política del cuerpo, de la escritura, de la imagen. Pues “ser cuerpo es mi extravío”, pues es carne también la lengua.

Sus escrituras se entrecruzan, la poeta se desdobla, es una y es todas. Lo femenino late con precisión y despliega una oquedad salvaje, una música que abre al erotismo, la sexualidad, la devoción, los sueños, la lujuria del vestirse, la representación del desnudo, del silencio.

Como una Sísifo que horada sin descanso la piedra, tallando cada sonido en busca de la propia voz, Liliana alimenta, con su arte, la comunión secreta que habita en todo acto poético.

Una cita de retórica erótica: “Si ésta es, también, la niña que ella / ha sido, y le fue revelada cuando / ya había recorrido / la mitad del camino de su vida, / se entiende que una religiosidad / sea la única manera del ser”. ¿Sos una persona religiosa?

Tal vez el personaje del poema lo sea, ahí hay una construcción totalmente simbólica de un modo de lo amoroso o de un modo de la femeneidad, y es un tópico la vinculación entre mística y sexualidad, sobre el que yo trabajo… Soy completamente atea en términos de religión, pero la palabra “religiosidad” tiene, para mí, un sentido que no es exclusivo de la fé. En ese contexto, en ese texto, hay una relación entre la palabra “revelada”, la palabra “ser”, (que en el poema va seguida de la palabra “celebración”), y la palabra “religiosidad”. Del mismo modo, se podría decir “una devoción”, sin pensar en “lo religioso”. No se puede no pensar en lo sagrado, la ritualidad, las ceremonias implícitas en toda “comunión” con un Otro.

“La niña que ella es inventa a la que ha / sido: melancolía y sensualidad / en la misma hoguera, en el mismo altar”. ¿Cómo conviven en tu escritura mujer y niña?

Este texto es de la misma serie que el anterior, y Retórica erótica como libro es una exhumación, explícitamente escrita “en la mitad del camino de la vida”, de todas las formas de lo sensual, sexual, de la espera, de la entrega incondicional de los cuerpos al amor, la inocencia y la seducción. Todas esas “categorías” están presentes en mí, en la idea de mí que quise crear para ese libro, y no podría ser de otro modo: están en la niña que fui, en la niña que puedo ser si lo deseo. Soy Una, doble y una, múltiple y Una.

Contános sobre el proceso de selección de las fotos, daguerrotipos, sobre esa arquitectura que señala la relación entre poesía e imagen.   

Mi mamá, que siempre quiso ser maestra, me hacía cultivar, desde antes de ir a la escuela, una escritura: le gustaba mucho enseñarme a hacer “buena letra”, linda letra, por eso fui una buena niña… (risas), siempre supe dibujar muy bien y me gustaba dibujar la letra. Habiendo aprendido la letra que enseñaban en la escuela, que era una letra redondeada, más la letra de mi papá, de sus dibujos técnicos que yo admiraba, dibujos con los que empecé a copiar sombreados, (después fui a aprender dibujo, era bastante virtuosa) surge la pasión por la caligrafía. Siempre mantuve correspondencia manuscrita, y en los ’90 descubro las lapiceras con punta cortada modernas, empiezo a coleccionar lapiceras más antiguas con pluma cortada, con las que me divertí durante muchos años, escribía mis cartas y todo tipo de comunicación con ellas.

Es tan interesante compartir la experiencia de que yo coleccionaba libros de fotos: historia de la fotografía, historia de la fotografía de desnudos, de la estereoscopía, libros de historia del erotismo en la fotografía, libros de registro de la danza, el dibujo, el grabado, del siglo XIX y comienzos del XX, que representara la figura femenina. Esa iconografía se me impuso de tal modo que la idea del libro no funcionaba sin haber elegido primero las imágenes, de hecho, no podía escribir los poemas si no tenía la imagen, aunque no podría decir que me provocaba las ideas del poema, que seguramente estaban ya escribiéndose en mí. Así es que exhumé todo mi archivo, busqué más, y elegí de tantas  imágenes aquellas que me hablaban, por decirlo de alguna manera, aquellas poses o rostros que me interpelaban, aquellos cuerpos que representaban el deseo, la provocación, el lujo de la carne, y que eran parte de mi imaginario antes aún de haberlas encontrado. Escribía los poemas originales manuscritos sobre hojas donde había fotocopiado esas imágenes, y cada vez que corregía, volvía a escribir a mano, con mi lapicera de punta cortada y la letra caligráfica que en ese libro hice vivir como parte del cuerpo. Cuerpo de la letra, cuerpo del poema, cuerpo de mujer, todo dibujado por ideas acerca de lo que “ella”, cada vez, pensaba de sí, del amor, o era, o decía ser, o creía ser o pensar, ante la ausencia de él, que había estado allí, que aún no estaba, pero que jamás coexistía con ella en el momento de la página. Una teoría de la representación del desnudo y de la relación hombre-mujer en la escritura de un cuerpo.

“… sujetos de una vieja lujuria: vestirse”. La desnudez es un estado de la comunicación, como la poesía; se opone al estado cerrado, el de la existencia discontinua. ¿Cuál es esa lujuria del vestirse? 

Yo no estoy segura de que la desnudez sea un estado, y menos un estado de la comunicación, tampoco creo que lo sea la poesía, más bien la comunicación, la poesía, sean un des-vestirse en la palabra, para dar a ver, para sa-ver….Hay un poema en el libro posterior a Retórica erótica, Construcción comparativa, de 2003, que “dice” más sobre este asunto de la lujuria de vestirse, frente a la convención de pensar la lujuria asociada a desnudar:

XXII

Como un disfraz
es un cuerpo vacío
frente al lleno de la desnudez
mi cuerpo busca
ser lo visto y lo escondido
y en la propia ausencia
de vestido desviste más.

Como un disfraz
al propiciar el revés
del enigma hace un desvío
así yo misma
cubro y descubro una verdad:
ser cuerpo es mi extravío
y lo que viste es eso
como un disfraz

En tu Teatro de operaciones, “… acomodar es la ilusión de la escritura”. ¿Qué otras ilusiones le pertenecen a tu escritura?  

Todas, la escritura es el reino de las ilusiones perdidas, de la perdida, de la pérdida, es “el lugar donde todo sucede” como dijera nuestra bienamada A. Pizárnik, del encuentro con lo que no se sabía buscar. La escritura es el reino donde se construyen con palabras todos los teatros del mundo, y como yo deseo escribir sobre mi condición, actriz, súbdita, protagonista de mí misma, la ilusión es la de crear en el lenguaje ese infinito retrato del ser en su relación con el mundo.

El libro se llama Teatro de operaciones, porque son ahí varias las operaciones: la operación poética, la operación del corte, la operación quirúrgica, la 1° parte se llama “Campo quirúrgico” y la 2° parte se llama “Ingeniería natural”. Todo el libro tiene como subtítulo: “Anatomía y literatura”, y está trabajado con fotos del artista Gustavo Schwartz, de los troncos de una tala de árboles de la que fui testigo y víctima, y con grabados de cuerpos cortados de mujer, de Hilda Paz, reproducidos en papel calco…

La 2° parte, que tiene que ver con mi tronco y mi envejecimiento y es como mi anti-retórica erótica, es la que más trabajo me da, y la que tardo unos años en terminar, es para la cual la grabadora y pintora elige un grabado anatómico florentino de 1600, de un cuerpo de mujer con el vientre abierto, para dividir el libro e iniciar ese “finale” ma non troppo.

Debo decir que, simultáneamente, escribía el proyecto de La Ética de Spinoza demostrada según el orden poético, durante 2005-2006, a partir de leer Ética, de Spinoza en el idioma insólito de una edición de Alianza directa del latín al español de España, lo cual hace del texto a veces un enigma poético, con fórmulas sintácticas maravillosamente intrincadas, incomprensibles y fantásticas, que yo leía sin entender nada, pero que me encantaban leer y releer, hasta que finalmente entendí que amaba el pensamiento de Spinoza. Me dije: “Yo siempre pensé esto y tengo que escribir un libro sobre este libro.” Pero ¿cuál podría ser la forma que tendría este libro, cómo escribirlo sin describir lo que Spinoza piensa, sin narrar lo que Spinoza hizo conmigo ni lo que yo pienso del libro? Y después de mucho trabajo de concentración y escritura, tuve una especie de revelación, que es una obviedad – pero claro, todo parece obvio después de que una lo ha resuelto – y la estructura de ese libro es la estructura de los sueños, es una exploración sobre todas las formas del soñar, de la palabra “soñar”, de los estados diversos de soñar: se sueñan sueños de los que al despertar se tiene una desilusión horrenda por lo que se encuentra en la vigilia, se especula sobre qué pasaría si se soñara determinada cosa, o se experimenta con las formas de lo soñado o las formas de lo por soñar, o se inventa un sueño… es decir, lo soñado por Spinoza, lo que todavía llamamos –como dice alguno de los poemas– “el sueño de todos”, en el sentido político y social de una ética para un mundo mejor, un mundo donde sea posible que los hombres sean buenos para los hombres, es la materia blanda del libro. Y finalmente, se hace hablar a Baruj en un poema, que es el único de todo el libro que dice “yo”, los demás hablan en 1° persona, pero no es el “yo” de Spinoza. Ese libro se escribe paralelamente, en varias etapas de entrecruzamiento, con  Teatro de operaciones. Anatomía y literatura.

Una imagen bellísima en el comienzo de El Libro Del Buen Amor: “el arca distraída del lenguaje”; luego, en “Serie negativa”, la aparición de un “Sísifo del lenguaje”; y más adelante, “no la miseria que el lenguaje / disgrega, / no el lenguaje en su miseria”. ¿Cuáles son las distracciones, insistencias y miserias del lenguaje?

El lenguaje no tiene ni distracciones ni insistencias ni miserias, sino las que yo invento para él, las que le atribuyo: la primera cita dice que el lenguaje es un arca distraída, podríamos decir, un pozo sin fondo, una surgente que no es conciente ni responsable de las cualidades del agua que surge, el arca es distraída, es decir: no se da cuenta de nada, porque sólo contiene. Que el lenguaje disgrega miseria es un modo ambiguo de hacer cargo al lenguaje de lo que dice (de lo que “se le hace” decir), como si hablara solo, esparciendo por ahí ese sustantivo al que es tan difícil darle un sentido unívoco: “miseria”… que es tan contradictorio en su acepción más común con la idea del “del lenguaje como lujo” que he usado, y finalmente, soy yo una Sísifo, insistente, tallando siempre el mismo hueso duro de roer.

¿Qué valor le das al silencio, al “acto mudo de nombrar”, al “olvido / parecido a callar”?

En Descomposición, libro escrito entre 1980-1982, durante la Dictadura, la Guerra de Malvinas, la exhumación de cadáveres de los Desaparecidos, hay varios textos que hacen de ese valor su valor. Los transcribo con su particular uso del espacio, que es también un uso deliberado, cuidadoso y que “se escucha”, del silencio:

“Pandora huele”
una palabra
si se guarda mucho tiempo
larga heces
                 materias hirientes
                 al ojo y al oído
humedades
                 hace
sangre por varias de sus partes
no se pudre
dada su condición
de testigo de cargo
pero apesta

(La escritura es, siempre, una ruptura con el silencio. Creo que tenemos la obligación de no callar.)

“La boca”
el silencio que has hecho
hondo y dulce
                                 deja babas
sangre seca
sobre la curva
de lo callado
que hunde y no
                                  penetra
el silencio que haces
                                  hondo
deja babas
                                  envuelve
con delicadeza
                                  no da paz
“proceso”
hay aquí un silencio oscuro
que nada tiene que ver con el silencio
aquí un silencio grueso
de bordes evidentes y sonoros
un silencio
como mirar al asesino en los ojos
mientras se recuerdan los ojos del asesinado
una quietud
que nada tiene que ver con el movimiento
ni con el deslizarse de las cosas
sobre la superficie de la necesidad
una tristeza hay
que nada tiene que ver con las grandes pasiones
hay un silencio aquí que nada
tiene que ver con las palabras
haciendo barro en los cuerpos
                esa triste música

“… soy la franja de gasa / que separa lo que soy / de lo que fui”; “Yo nazco cada vez que me tiran a un pozo sin edad”; “En el camino de la edad / estoy llegando a la excelencia: hago de la necesidad / virtud…”. ¿En qué dirección evoluciona tu poética en el tiempo?  

Estas tres citas pertenecen al libro Teatro de Operaciones. Anatomía y Literatura, de 2007, escrito durante 2005, 2006 y 2007… Me resulta difícil pensar que haya en ellas algo que “evolucione”, no sólo porque pertenezcan al mismo proyecto, sino porque creo que juegan entre sí, incluso son contradictorias. Por otra parte, no creo que las poéticas evolucionen, ni que tengan una dirección, creo que cada libro es su propia dirección única, como diría Benjamin, y que son las ideas las que cambian (a veces son, de un libro a otro, las mismas, pero trabajadas de modo que la diferencia es formal, y el resultado entonces es deliberadamente tan diferente). Justamente, la idea de cambio sí me interesa, porque implica transformaciones, recreación de las mismas cuestiones una y otra vez, en distintos momentos de la vida, de acumulación de experiencias y aparición de nuevos modos creativos, marcados por los temas y preocupaciones poéticas (filosóficas) que me persiguen y que están, siempre, pautadas, ritmadas, sí, por el paso del tiempo. De ahí que las citas que mencionás hagan del tiempo personal un pretexto para pensar.

¿Cómo nace la voz de Ensayo sobre el poder?

La misma voz me obsede, reaparece desde el libro Malasartes, de 1981, el ya citado Descomposición,  Cortar por lo sano o Carne de tesoro, son  voces que provienen de explorar, del cruce entre lecturas “de época” y la música que produce, en el lenguaje, años de macerar los sonidos buscando lo que llamamos “una voz propia”. De todos modos, una anécdota enriquece en este libro el hallazgo de ese “desde dónde” de una idea: estaba leyendo hacía un tiempo un libro donde Hélène Cixous analizaba un cuento de Marina Tsvietáieva, sobre un leñador y su perro-lobo. El análisis era, por supuesto, psicoanalítico, en la mejor tradición de los trabajos críticos de Cixous, y me fascinaba como siempre su estilo, hasta que pasé de analizar la relación víctima-victimario, que ella exploraba desde la animalidad y el sexo, a pensarlo de manera totalmente abstracta, olvidada ya del cuento de Marina. No estaba de acuerdo con las teorizaciones de H.C., que leían el tema como habitualmente lo hizo el psicoanálisis, y esa discusión interna me llevó a escribir en un lenguaje nuevo para mí, en términos de una política del lenguaje, sobre la antigua metáfora del lobo y el cordero. Un libro sobre la victimación, o la victimización, pero también sobre la libertad.

“Nos ha quedado una facultad y debemos defenderla con todo nuestro vigor porque es la última: la facultad de negar nuestro consentimiento”. Esta cita de Primo Levi es una de las que abre el libro, ¿a qué cosas deberíamos negar nuestro consentimiento?  

Estoy segura de que no es necesaria una respuesta, sabrás a qué cosas negarías tu consentimiento, así como lo sabía Primo Levi y lo sé yo. La cita es una literal “incitación”, pero no creo que remita al objeto, sino al acto mismo de negarse a consentir, a la libertad que significa, desde el enunciado mismo, la posibilidad de tener aún esa facultad acerca de lo que sea.

“La poesía vendrá por nosotros”, dicen tus versos, pero “no salva de nada”. ¿De nada salva la poesía?

Quedan fuera de estas preguntas libros escritos y/o publicados en el ’83, ’90, ’92, ’98… incluso 2003, con lo cual mis respuestas podrían estar en ellos, seguramente están ya escritas en esos textos.

Hace años escribí, respondiendo a otra pregunta por escrito: “Se hace la escritura como se hace el amor. Es siempre un exceso, un lujo del sentimiento, un gasto del deseo: deseo de desear, deseo de saber, deseo de escribir. Una radiografía, no de “lo femenino” ni de “la mujer”, sino de “lo mujer”.

Con estos libros traté de fundar, más estrictamente, mi propia moral, una estética del sentimiento (femenino) y una ética del sujeto (mujer). Yo soy mi cuerpo, y eso es lo que escribo. Mi escritura tendría que demostrar que, contra todo dogma, hay una voluntad posible de felicidad.”

De todos modos, dar los libros a leer es la única respuesta, y conviene decir aquí que lo escrito tiene su consistencia conceptual en sí mismo, no admite para mí explicaciones más allá de las propias palabras que lo enuncian. Así que “la poesía, que no salva de nada, vendrá por nosotros.”

Se reeditan Cartas y Las preguntas. El sábado 13 de agosto, en Caburé, México 620, Tununa Mercado y Eduardo Grüner volverán a leer sus textos de 1992. No será una presentación, sino una fiesta donde homenajeo a las personas que, desde hace 40 años, tuvieron o tienen que ver con la vida de mis libros. Estoy muy feliz de agradecer y de hacer, del reconocimiento, un objeto a dar a otros.