Presentación Obra reunida.
1978-2008.

Por Alicia Silva Rey

La Obra reunida de Liliana Lukin, me provoca la emoción y la alegría de encontrar en ella los poemas que yo misma hubiera elegido y el darme cuenta de que estuve leyendo sus libros, cada uno de ellos, a lo largo de treinta años, para no dejar de aprender a leer poesía. Placeres de la relectura que nos ofrece esta poética única reconocible al oído, reconocible incluso visualmente por la estética propuesta en la edición de sus libros, 10 en total, ahora reiterada en la de su preciosa Obra reunida que estamos presentando.
En su lectura de Cortar por lo sano, Nicolás Rosa se refirió a la instauración en este libro de cierta física del cuerpo. “La física del cuerpo que aquí se instaura no es una física mecánica, extensible, es una física altamente molecular, discontinua y desagregada…”, dijo. Podría retomarse esta descripción pero atribuyéndola a la física del texto en Liliana y a sus modos de significar. (Y superponiendo cuerpo y texto, se estaría advirtiendo la particular articulación, que ella logra, del cuerpo en el lenguaje y, yendo aún más lejos, la articulación, buscada, entre cuerpo y concepto). Se trataría, además, de una física del texto para (o en función de) una física del sentido porque, en ese caso, el ritmo anudaría los sentidos atribuibles (recordemos la manera de cortar los versos, los encabalgamientos que permiten intersectar sentidos y sonidos, el juego espacial). Una poética cuya ficción, cuya dicción, conseguiría recuperar del habla, aquello que enlaza a quien escribe con quien lee.

cuando leo mi querida sé una cosa
pero no más sé de mí que quien me sos

dice en Cartas.

Cartas, pág. 192.

Una mano miente y la otra
borra las palabras

es el comienzo del primer poema que incluye la antología y corresponde a Abracadabra, primer libro publicado por Liliana. Este poema inaugura el resto de la producción, prefigurando, como decía, un modo de significar que interactúa de manera creciente en cada nuevo libro – además de los epígrafes que integran la materia textual-, con otros lenguajes como los de la pintura, la fotografía, el grabado.
En cada estación de esta escritura puede oírse lo que se pierde o se abandona al tiempo de que es escrito. Un desposeimiento omnívoro del sujeto que el texto exhuma:

y ya nunca será suficiente

todo esto decir haber escrito
hace alguna pulpa en la mañana?

¿y si no hay nadie?

se dice en Carne de tesoro. Y en Teatro de operaciones, último libro publicado por Liliana, se dice aún más:

Animal del templo de la voz, caligrafía
oral, reino de lo inútil:

En el templo o teatro de la voz es que se revelaría esta caligrafía, manifestada o expuesta para develar lo que subyace a la literalidad de todo significante. Porque sería ahí, en ese templo o teatro, que esta voz, caligráfica, declararía la insuficiencia del signo:

Y ya nunca será suficiente / todo esto decir haber escrito

Carne de tesoro

Haber escrito: desde el cuerpo, en la vigilia de
“escuchar el secreto de lo otro”,
se dice en Cartas, donde la escritura posaría contra el significado literal de los conceptos, de los supuestos, en tanto la que escribe lo haría para restablecer y confirmar la corporalidad en el lenguaje. Pero antes, cuando los cuerpos habían sido violentamente escamoteados, ella debió escribir aquello en carne viva del lenguaje que, al operar como reiteración de lo perdido, multiplicaría y perpetuaría ese hueco, esa “ausencia/ de palabra (de cuerpo)” , como se dice en Carne de tesoro. (pág. 146).

Por eso,

él pronunciaba y yo recuerdo

y ésta es la cuestión de la muerte

(en Cortar por lo sano).

Con el devenir en el tiempo de esta escritura, el conocimiento del horror se deslizaría: por la ironía y el humor – como en Cartas-; por la ironía y el dolor- como en retórica erótica-, hacia la aceptación, plena, de la insuficiencia de lo real.

¿detrás de una puerta te quedarías sola
y si cerraras una puerta te quedarías afuera?

El dispositivo de Cartas sería el de la palabra hablada en los espejos de la intersubjetividad que esta escritura masticada y nutricia multiplica “para que se repita la escritura”. (Carta XXVI, pág. 201).

yo le escribo y me pregunto si al repartirse
como el pan masticada y nutricia
una no está en boca de todos que es el mejor lugar

Del desposeimiento voraz, a una ingesta donde lo escrito puede partirse y darse como el pan boca a boca, en la lengua que se habla.

“En tanto el cuerpo y la palabra son uno/para ella: dice dolor, y no puede /soportarlo y amor dice y se le hace/agua la boca,

leemos en retórica erótica.

Hacerse agua la boca implicaría, como en Construcción comparativa, gustar ahí una escritura donde se pudiera actualizar el fantasma de comer y ser comido. Una lengua pronunciada desde lo otro femenino –“ella/lo que digo”- en un decir predominantemente rítmico cuya prosodia, la de una voz hambrienta, iría simultáneamente construyendo y restando “la carne sorda o muda/de lo amante”. (Construcción comparativa, pág. 320)

La matriz que nutre o atraviesa esta poesía, aquello que estaría pronunciando la escritura en su otro lado, el de la lectura –después de haber atravesado el espejo-, sería en Lukin, la pasión de develar, del cuerpo, la ciencia y la conciencia en las palabras.
Tintas de un saber que su autora ha hecho correr, caligrafiando, sobre arenas o cementos frescos como cuerpos apenas fraguados (o puestos a morir, a desaparecer);
escrituras a mano que dialogan con imágenes de cuerpos cuya desnudez plana acepta una retórica curvilínea;
cuerpos presentes de una erótica donde otros cuerpos brillan por su ausencia;
tratados y “campos de prueba”, donde podría leerse la imposición de estar ahí, en el bosque desgarrado; y ahí, en la prosodia cruda de las peripecias de un cuerpo cuyo poder ninguna palabra lograría desmentir.

Entonces, y para concluir: con la felicidad de haber leído, de esta poética llevaremos: en la voz, las señales de la voz atendida, y una manera de pensar los textos en la que el cuerpo propio, puesto en descubierto, ha sido tocado.